La tradició iconogràfica cristiana

Índex de continguts:

1. La icona
2. La tradició iconogràfica cristiana
3. L’Arquetip: Acheiropoètos
4. L’Arquetip: Maiestas Mariae
5. L’Iconògraf
6. El cànon iconogràfic
7. Cosmogonia i iconografia

Montserrat, juny de 2014. Anton Oller.

1. La icona

La paraula icona és d’origen grec (eikon) i significa imatge. A la Grècia clàssica amb aquesta paraula es designava la representació pintada, gravada o esculpida d’un personatge o d’algun esdeveniment important de la seva vida.

En l’Església cristiana primitiva, quan la imatge cristiana estava en formació, la paraula icona va passar a designar tota representació de Crist, de la Verge, d’un sant, d’un àngel o d’un esdeveniment de la història sagrada, i no es referia al suport ni a la tècnica emprades. El cristianisme, per tant, va adoptar aquest terme, propi de l’art grec, per designar les seves pròpies imatges.

Actualment, i en el context de l’Església cristiana d’orient, la paraula icona significa, d’una manera general i en la seva accepció més comuna, “imatge santa” o “sagrada”, realitzada damunt taula de fusta, i transportable. Es distingeix d’aquelles imatges realitzades al fresc damunt paret, mosaic, o qualsevol altra tècnica, encara que el seu sentit litúrgic sigui el mateix.

En l’arqueologia i la història de l’art, entenem per icones les obres d’art religiós del cristianisme oriental, sigui quina sigui la tècnica emprada: fresc, mosaic, etc. Fem extensiva aquesta definició a les obres d’art religiós del cristianisme occidental que pertanyen a l’art romànic, i entenem per icona tota representació de Crist, la Verge, sants, profetes, etc. que respon a un determinat mètode artístic, al marge del suport, del procediment tècnic emprat, del marc geogràfic i del moment històric de la seva realització.

***

El cor del fonament doctrinal de la iconografia cristiana està en la revelació evangèlica, segons la qual el Déu essencialment invisible (Jn. 1, 18) i inaccessible (1 Tm. 6, 16) s’ha fet visible i accessible per mitjà de l’encarnació. Aquest és el misteri central de la revelació cristiana i el motor de tota la iconografia. La unió de Déu amb l’home, l’encarnació, és el model de la unió de l’home amb Déu: la divinització; és el restabliment, la recuperació de l’estat primordial de l’home, el retrobament de la seva essència paradisíaca. El Déu desconegut s’ha donat a conèixer en la seva imatge i s’ha deixat representar en una imatge.

L’home “està fet a imatge de Déu” i Déu és el prototip de la imatge humana. Déu ofereix a l’home la imatge humanitzada de Sí mateix, perquè l’home es pugui veure a si mateix en la seva ressemblança divina, que no és altra que la seva veritable naturalesa. L’art cristià es fonamenta en el misteri del Déu que es fa home (imatge) sense deixar de ser Déu, amb la finalitat que l’home, fet a imatge de Déu, es faci Déu sense deixar de ser home. La funció de les icones és vehicular la Presència sacramental dels prototips amb la finalitat que, per la virtut de la Presència, les virtuts de l’home manifestin Déu. Transcendència i immanència.

Es diu que Déu i l’home se serveixen de model l’un a l’altre: Déu, en virtut del seu amor a l’home, s’humanitza per a l’home en la mateixa mesura que l’home, enfortit per l’amor de Déu, es divinitza per a Déu. L’home és arrabassat en l’esperit per Déu vers el desconegut en la mateixa mesura en què l’home amb les seves virtuts manifesta Déu, invisible per natura. Màxim el Confessor (580-662)

La icona és la imatge de la forma humana i universal del Verb Encarnat, de “Déu fet home”, i també és la imatge de l’home integrat en el Verb, que és Déu. En aquesta imatge la forma individual de l’home es reintegra en el seu prototip, en la seva Bellesa original. L’home retroba, en aquesta imatge, el model de la seva naturalesa profunda, la seva pròpia deiformitat que transcendeix la seva naturalesa caiguda, estrictament humana.

La llei de la gràcia ens empeny a la imitació de Déu mateix. D’aquell Déu que estimà els seus enemics pecadors –si es pot dir així- més que a si mateix, fins al punt que acceptà de baixar , sense alteració, fins a la nostra naturalesa, fins a fer-se home i comportar-se com un de nosaltres, prenent com a seva la condemnació nostra, per tal que així ens divinitzés per gràcia, igual com ell s’havia hominitzat amb un designi diví.(…) La llei de gràcia és un principi que està per damunt de la naturalesa. Està destinada a la divinització de l’home sense que la naturalesa humana sigui alterada. Està destinada a mostrar a la naturalesa humana, com en una imatge, el model arquetípic que depassa tota essència i tota naturalesa, procurant-li la vida eterna i benaurada. Màxim el Confessor (580-662)

La icona té una doble funció, en primer lloc, vehicula la Presència divina, fa presents principis i poders: és la funció màgica; en segon lloc, exterioritza la “Veritat” i la “Bellesa” per tal que l’ànima es pugui interioritzar: és la funció espiritual. La icona, situada entre l’home i Déu, vela i revela, és portadora de l’essència i afavoreix la interiorització, el Record de Déu. La icona és Presència i Record.

2. La tradició iconogràfica cristiana

La doctrina de la imatge i el mètode artístic que permet construir-la formen conjuntament la tradició iconogràfica cristiana, la qual regula el fons i la forma de les imatges. En l’art sagrat, no només el fons és sagrat sinó també la forma, que també és revelada. Una part molt important del contingut espiritual de la icona es transmet per mitjà de la tècnica pictòrica, per mitjà del procés creatiu. La perfecció de l’aplicació tècnica correspon a l’iconògraf, al pintor, mentre que l’elecció del tema i la manera de tractar-lo, tant simbòlicament com tècnicament i material, correspon a l’autoritat espiritual (Pares de l’Església s.VIII). L’iconògraf construeix la imatge sagrada a partir del cànon iconogràfic, i és l’Església qui estableix el cànon basant-se no en la raó humana, sinó en la revelació divina (la visió espiritual); és a dir, que a la base del cànon hi ha el coneixement, no l’elaboració mental; allò que s’expressa és Déu, no l’home. Déu és l’autor de la icona perquè és Ell qui la revela i la crea a través de l’home. El fonament teològic i el cànon iconogràfic són eines, i són “mitjans” que es poden considerar en dos sentits: del coneixement envers la forma, i de la forma envers el coneixement. L’artista necessita el coneixement, “geometritzat” en la doctrina teològica i el cànon, per arribar al “cristall” de la forma, mentre que el fidel, a través de la visió i la contemplació de la forma, pot percebre el coneixement.

***

El conjunt dels coneixements doctrinals (teològics) i del mètode artístic que permeten crear una icona formen la Tradició Iconogràfica Cristiana.

La icona és un suport de l’experiència mística. Els misteris divins no són pas quelcom exclusivament transcendent, sinó que l’home pot participar en la contemplació de les coses divines també per mitjà de la icona. La veritat revelada en el cristianisme és inaccessible a un procés mental corrent, és insondable a la raó humana deslligada de la Gràcia, de tal manera que es presenta com a misteri. No es tracta de voler arribar a comprendre el misteri mitjançant la simple raó, sinó de transformar l’enteniment per tal que pugui fer-se digne de l’experiència espiritual. Aquesta transformació no és una acumulació de “coneixements” sinó un despullament; és una espècie d’alquímia interior mitjançant la purificació dels continguts de l’ànima imaginativa i sensitiva i culmina en una mena de transmutació o “transfiguració”. El model de les icones és l’Home transfigurat, no l’home que ha perdut la Gràcia, l’home caigut; i el seu objecte és que l’home caigut recuperi la Gràcia i sigui transfigurat. La icona és una manifestació del Salvador, per dir-ho així: “Déu s’ha fet Home perquè l’home es faci Déu”, en paraules de Sant Irineu de Lió (bisbe de Lió, any177). La Veritat s’ha fet imatge (crística), perquè la imatge (l’home) pugui esdevenir Veritat.

Ni l’art ni la teologia per separat no poden fer una icona. En la mesura que forma part de la teologia, (és “teologia en imatges”), la icona és una porta al misteri revelat en el cristianisme i participa d’aquest misteri. Les icones són obres d’art fetes a partir d’uns fonaments doctrinals d’ordre teològic. La raó d’ésser d’una icona no és una ideologia sinó una teologia. Reduir la icona a un objecte d’art és desposseir-la del seu contingut essencial i de la seva funció específica, que consisteix a ser, com hem dit, “teologia en imatges”. Allò que els Evangelis expressen en paraules, les icones ho expressen amb formes i colors, per tant, no són solament il·lustracions dels esdeveniments neotestamentaris, sinó que participen del misteri revelat en aquests esdeveniments. La bellesa d’una icona no rau en la bellesa purament estètica, sinó en la bellesa espiritual i interioritzant del seu arquetip, que és el Logos.

***

La icona té una funció litúrgica. La litúrgia és per al poble dels batejats, la participació, en cos i esperit, en els misteris divins que revela el Crist. Totes les creacions de l’art cristià estan implicades en el ritu que commemora l’encarnació-redempció de Déu; tant l’arquitectura com la iconografia estan concebudes com a suport d’aquest ritu: el temple és l’espai sagrat on se celebra aquesta participació que és la litúrgia.

La litúrgia, la participació en els misteris, centra totes les arts majors: arquitectura (el temple), pintura i escultura (la iconografia), música (els himnes litúrgics), literatura (els comentaris sagrats a les escriptures, els misteris dramatitzats), i també totes les arts menors: teixits, orfebreria, cal·ligrafia, miniatures, brodats, etc. El cor de la litúrgia és l’Eucaristia, la commemoració de l’Encarnació de Déu. La mateixa litúrgia està concebuda com a obra d’art, una obra d’art divina en la qual participen d’una manera passiva totes les obres d’art (N.Cabasilas, Explicació de la divina litúrgia).

No podem analitzar les icones sense tenir en compte la seva funció específica: servir a la participació en els misteris sagrats (la litúrgia). Per comprendre les icones hem de tenir sempre present que:

1. La raó de ser de la icona és la litúrgia;
2. La raó de ser de la litúrgia és el ritu de l’Eucaristia, instituït per l’Home-Déu, el Crist, per commemorar la seva Encarnació, la Unió. Ni la “carn” ni l’”esperit” per separat són la Paraula de Déu, sinó la unió de les dues parts.

Analògicament, ni l’art ni la teologia per separat tampoc no poden expressar la “forma” de la revelació cristiana. En el procés de construcció de la icona, cada pas manifesta la unió hipostàtica (carn i esperit) de l’arquetip. No hi ha contradicció entre el dogma expressat i el llenguatge artístic utilitzat per expressar-lo.

La veneració de les icones ocupa una part molt important dins la litúrgia de l’Església cristiana d’orient. Són objecte de culte amb un valor anàleg al missatge evangèlic: són una de les manifestacions de la revelació transmeses per la tradició de l’Església conjuntament amb la tradició escrita i la tradició oral. Aquesta importància que l’Església cristiana d’orient ha atribuït a la icona i a la seva construcció ha fet possible la conservació intacta dels mètodes de realització de l’art cristià. La veneració de les icones del Crist, de la Verge, dels sants i dels àngels és un dogma de la fe cristiana que es va formular en el setè concili ecumènic, a Nicea, l’any 787, com a culminació de les disputes cristològiques.

Hi ha un paral·lelisme entre, d’una banda, confessar que Jesús de Natzaret és Verb, consubstancial del Pare i la seva Imatge perfecta (Nicea) i, d’altra banda, afirmar que la icona del Crist expressa el Verb encarnat; aquest paral·lelisme és la base mateixa del fonament doctrinal o teològic de tota la iconografia cristiana.

Les icones manifesten les veritats teològiques o místiques pròpies del cristianisme; no només són belles, sinó que també, i sobretot, són veritables, transmeten veritats. Aquestes veritats, que manifesten la visió cristiana de la realitat, poden gravar-se en la memòria visual més interior de l’espectador fidel (sobretot de l’illetrat a l’edat mitjana), per mitjà d’un llenguatge artístic capaç d’expressar allò intel·ligible i capaç d’obrir els “ulls de l’esperit” d’aquest espectador. La icona és una finestra oberta a l’Absolut, a través de la qual penetra la Glòria divina i la Bellesa divina.

3. L’Arquetip: Acheiropoètos

Acheiropoètos. S. XII. Escola de Souzdal. Vladimir. Rússia.

Acheiropoètos. S. XII. Escola
de Souzdal. Vladimir. Rússia.

L’art cristià, les icones, té el seu origen en imatges prototípiques d’arrel tradicional i històrica. Les més importants són la imatge acheiropoètos del Crist sobre el mandilion i la imatge de la Verge atribuïda a sant Lluc.

La primera imatge que representa la figura del Crist, segons la Tradició de l’Església, va aparèixer durant la seva vida terrestre. Aquesta imatge és anomenada a Occident Santa Faç, i a Orient imatge no feta per la mà de l’home (acheiropoètos). És el primer prototip de tota la iconografia cristiana sagrada. El seu origen es troba en la llegenda del rei Abgar, que explica com la cara del Crist va quedar miraculosament impresa en un drap (mandilion). La llegenda diu que el rei Abgar d’Edessa, malalt de lepra, desitjava veure Jesús perquè el guarís i envià una delegació de la seva cort a cercar-lo. Jesús, pròxim a la Passió, no va poder satisfer el desig del rei però, després d’haver-se mullat la cara amb aigua, va imprimir la seva faç en un drap que els missatgers varen retornar al rei. D’aquesta manera es va crear la primera icona, imatge del Crist, font i fonament de totes les altres.

En l’àmbit geogràfic occidental existeix també una llegenda que atribueix el Volto Santo de Luca, prototip de les talles del Crist en Majestat, a Nicodem, deixeble de Crist.

Les fonts més antigues de la llegenda del rei Abgar són la Història Eclesiàstica d’Eusebi de Cesarea (segle IV) i sobretot la Doctrina d’Addai (segle VI) bisbe d’Edessa. En el segle V Evagri l’esmenta en la Història Eclesiàstica amb el nom de “Icona feta per Déu”. Jaume de Voràgine fou un dels primers en divulgar-la en l’obra Llegenda Àuria.

La icona va romandre molt de temps a Edessa, on gaudia d’una enorme veneració entre els fidels de l’Església d’Edessa. Veneració que es va estendre per tot l’orient cristià i molt probablement també per tot l’occident. En el període iconoclasta, Joan Damascè i els Pares que assistiren al VII Concili de Nicea l’esmenten repetidament. L’any 944 els emperadors Bizantins, Constantí VII i Romà I traslladaren, amb tota solemnitat, la Santa Imatge a Constantinoble i la col·locaren a l’Església de la Verge de Pharos on l’emperador Constantí la declarà protectora de l’imperi. L’any 1.204 els creuats entren a mata-degolla a Constantinoble i desapareix tot rastre d’aquesta imatge.

A part de la icona de la llegenda del rei Abgar, de curiós itinerari i particular importància en l’imperi Bizantí, durant els segles VI i VII existien gran quantitat d’imatges de la Santa Faç que jugaren un importantíssim paper com a protectores, sobretot en les guerres de Bizanci contra els Perses.

També a França hi ha una icona de la Santa Faç, d’origen balcànic, del segle XII, immediatament després de la caiguda de Constantinoble, que es conserva a la catedral de Laon. Al segle XV apareix a Occident la llegenda de la Santa Verònica (Vera-icona) que reafirma l’origen misteriós de les imatges del Crist.

Les actes del Concili Quinisext (691-692) testimonien el primer cop que s’esmenta oficialment la iconografia de la Santa Faç i la seva importància.

Es històricament impossible provar l’autenticitat d’aquestes llegendes, però és innegable que tenen un valor essencial per a la Tradició de l’Església. La litúrgia Bizantina va consagrar una festa (16 d’agost) a aquesta imatge que representa per excel·lència el fonament doctrinal de l’art cristià i el punt de partida de tota la seva imatgeria.

Per a la història de la iconografia cristiana, el més important de la imatge de la Santa Faç, envoltada d’un origen misteriós, és el seu fonament doctrinal. L’expressió “imatge no feta per la mà de l’home” té el seu fonament en la revelació evangèlica: “Jo derrocaré aquest temple fet de mà de l’home i en tres dies n’edificaré un altre no fet de mà d’home” (Mc. 14,58). La imatge no feta per mà de l’home és la del Verb encarnat que es deixa veure en “el temple del seu cos” (Jn. 2,21). La forma de la revelació cristiana, l’encarnació, invalida la prohibició bíblica de les imatges i autoritza la seva utilització. La imatge de la Santa Faç, impresa, segons la tradició de l’Església, pel mateix Crist en un drap (mandilion) dóna fe d’aquesta autorització. La imatge del Crist és un testimoni de l’encarnació de Déu, representa la cara autèntica del Fill de Déu esdevingut home i pervé d’un contacte directe amb la seva cara. Aquest contacte directe del drap amb la carn de Crist, de la llegenda del rei Abgar, ens vol donar a entendre que la imatge “no feta per la mà de l’home” representa un personatge real, històric, de “carn i ossos”. L’esperit s’ha entreteixit en la matèria i ha deixat la seva empremta en els fils de l’ordit i la trama, el mandilion.

Mandilion. Rússia central. 1800

Mandilion. Rússia central. 1800

La Tradició de la imatge “no feta per la mà de l’home” sinó “feta per la mà de Déu” serveix als Pares de l’Església (Joan de Damasc) per afirmar la veritat essencial de l’economia divina: l’encarnació, i ajuda a assimilar els fonaments dogmàtics de la fe. És per això que aquestes Tradicions les trobem en els escrits patrístics i en els actes del concilis, i varen passar a formar part de la litúrgia bizantina.

La doctrina patrística sobre la imatge té el punt de partida en el text evangèlic: “Ell és la imatge del Déu invisible, primogènit de tota la creació” (Col. 1,15-18). Text que acompanya la celebració litúrgica bizantina en honor a la “Santa Faç” des del segle X. Aquesta cara, no feta per mà humana, és un símbol del miracle fonamental de l’economia divina: la vinguda del Creador en la seva Creació. És la imatge d’una persona divina visible i tangible, el testimoni de l’encarnació de Déu i de la deïficació de l’home. És la imatge de la segona Persona de la Trinitat que uneix en ella, sense separació i sense confusió, les dues natures, la divina i la humana. Des de l’òptica cristiana, la forma de la revelació, no és un fragment de la revelació, és la revelació total, la revelació absoluta de la divinitat i la manifestació absoluta del món esdevingut un amb la divinitat. La imatge “no feta per mà d’home” (acheiropoietos) i “feta per mà de Déu” (Theotenktos eikon) representa aquesta totalitat. És la “primera imatge” (icona) del Déu encarnat. Tota la teologia de la icona i tot el cànon iconogràfic estan implícits en aquesta imatge. La iconografia humana de l’art cristià està en funció de la imatge del Salvador “no feta per la mà de l’home”que no és el retrat de Jesús, sinó la imatge de la seva presència.

***

La formació de la primera imatge cristiana està directament relacionada amb la Pentecosta, amb la rebuda apostòlica de l’Esperit Sant. “Els mateixos apòstols no tenien, abans de la baixada de l’Esperit Sant, l’experiència directa de la santificació per Ell i no podien conseqüentment traduir-la per la paraula, ni per la imatge. Per això, ni la Sagrada Escriptura (evangelis) ni la imatge sagrada no podien aparèixer sinó després de la Pentecosta. En la creació d’una icona res no pot reemplaçar l’experiència personal i concreta de la gràcia”. (L. OUSPENSKY).

4. L’Arquetip: Maiestas Mariae

Hodegetria. Moscú . S.XV

Hodegetria. Moscú . S.XV

La imatge de la Mare de Déu (Maiestas Mariae) és coarquetípica dins la iconografia cristiana pel fet de ser portadora del Verb i simbolitzar la primera criatura que acompleix la finalitat de l’encarnació, la deïficació de l’home. Es el primer ésser transfigurat per la llum divina i que pertany al Regne de Déu, a la Jerusalem Celestial de l’escatologia cristiana. El concili d’Efes (431) la proclama Mare de Déu (Theotokos) perquè “ha contingut en Ella el Déu incontenible”. Per aquesta raó la seva imatge és, dins de la iconografia cristiana, prototípica i comparteix aquesta funció amb la imatge del Crist.

Les primeres imatges de la Verge, tenen també, com les del Crist, un origen misteriós i llegendari. Segons la Tradició de l’Església, varen ésser pintades per l’evangelista Lluc, que va fer tres models diferents: el tipus Eleousa (Verge de la tendresa) que representa l’amor maternal i en què la cara del fill toca la cara de la mare; el tipus Hodegetria (la que condueix pel camí) en què la mare i el fill estan de cara a l’espectador, hieràticament i majestàtica, recalcant la divinitat del Fill; i un tercer tipus en què la Verge apareix sense el nen en actitud de pregària amb els braços aixecats orant. Hi ha dotzenes de verges atribuïdes a la mà de sant Lluc per la tradició. El que ens interessa pel nostre treball és el significat d’aquesta tradició i la seva importància pel dogma i pel cànon iconogràfic. Així com en l’art de la cristiandat oriental, hi veiem moltes imatges dels tres tipus que hem esmentat i encara d’altres no atribuïts a Sant Lluc, en l’art romànic el model més utilitzat és el de la Verge Odigitria que en la terminologia de l’art romànic agafava el nom de Maiestas Mariae.

Verge de la Tendresa (Eleousa). Mare de Déu de Iaroslavl. S.XV

Verge de la Tendresa (Eleousa). Mare de Déu de Iaroslavl. S.XV

Les primeres referències històriques de les icones pintades per Sant Lluc són del segle VI. Teodor el lector, historiador bizantí, fa referència a una Verge Odigitria pintada per Sant Lluc que fou enviada a Constantinoble des de Jerusalem vers l’any 450. Germà, patriarca de Constantinoble (715-730), parla d’una icona pintada en vida de la Verge per Sant Lluc i que es venerava a Roma amb el nom d’”icona de Teòfil”. Aquesta icona fou transportada solemnement en processó a la basílica de Sant Pere pel Papa Gregori I (590-604) i venerada com a icona “feta per l’apòstol Sant Lluc”.

***

Encara que la formulació dogmàtica de la veneració de les imatges no es va produir fins al segle IX, com a conseqüència de les lluites iconoclastes, aquesta veneració existia com una realitat espiritual en el si de les diferents comunitats cristianes, tant orientals com occidentals, tot i que amb diferent intensitat, segons la pietat popular de cada Església i el carisma particular de les diverses imatges. És una conseqüència lògica del culte al Verb encarnat, representat en la imatge. Tant el dogma de l’encarnació com el de la veneració de les imatges existien d’una manera viva des dels temps apostòlics i, per tant, molt abans de la formulació conciliar, malgrat la presència d’esglésies locals marcadament iconoclastes. La Tradició apostòlica, a la qual segueix la Tradició de l’Església, sempre dóna fe del misteri de l’encarnació. Els dogmes conciliars, tant el de l’encarnació com el de la veneració de les imatges, són el resultat, segons els Pares del VII concili, de la incapacitat dels iconoclastes per acceptar aquest misteri.

***

En el segle IV apareixen les primeres imatges del Crist i de la Verge, portant implícit un cànon iconogràfic, però la Tradició de l’Església vol situar l’origen d’aquestes imatges en els temps històrics de la vida terrenal de Jesús i de Maria. Per aquesta Tradició, que considera les imatges (icones) del Crist i de la Verge com a testimonis del dogma de l’encarnació, la història del cànon iconogràfic està estretament lligada a la història del dogma. La Tradició manifesta un origen misteriós i de vegades miraculós que es barreja amb l’origen històric. Això fa que aquestes imatges siguin una expressió de la veritable naturalesa del Crist i de la Verge, que són arquetip d’allò etern, d’allò que no té principi. Hi ha una analogia entre el misteri de l’origen de la primera imatge i el misteri d’allò que està representat en la primera imatge.

Pantocràtor. Bauit. S.IV

Pantocràtor. Bauit. S.IV

Teotokos. Bauit. S.IV

Teotokos. Bauit. S.IV

Teotokos. Sinai. S,VI

Teotokos. Sinai. S,VI

5. L’Iconògraf

Escriure una imatge

La paraula iconografia, en el seu sentit etimològic significa “escriure una imatge”. L’iconògraf és l’home que “escriu” una imatge. La icona no es pinta, “s’escriu”. S’escriu la veritat doctrinal revelada en el si del cristianisme i transmesa per la Tradició de l’Església.

En l’elaboració de la icona no hi ha ni emocions fortes, ni cops de geni, ni inspiracions sobtades. En l’elaboració de la icona hi ha un geni creador que sobrepassa el geni personal de l’artista.

L’iconògraf ha d’adquirir una actitud d’humilitat davant del personatge que està pintant i que el sobrepassa espiritualment ( el Crist, la Verge, un àngel, un sant, etc) a la vegada que ha d’apartar de la icona tot rastre dels seus propis sentiments i de les seves emocions, que passarien a la icona en perjudici de l’espectador i de la veritat objectiva que ha de transmetre (Coomaraswamy).

L’iconògraf treballa sota la disciplina i la inspiració d’un geni que el sobrepassa, i és solament l’instrument, qualificat artesanalment, que elabora l’obra; treballa sota la direcció de – i per a – l’Església entesa com a “ poble de Déu”. El setè Concili Ecumènic de l’any 787, decretà: Del pintor depèn només l’aspecte tècnic de l’obra, però el tema, la disposició i la composició depenen dels Sants Pares.

“La tradició, en transmetre els models sagrats i les regles de treball, garantitza la validesa espiritual de les formes; té una força secreta que comunica a tota la civilització i que caracteritza també arts i oficis que no tenen un objectiu particularment sagrat” ( Burckhardt). Per poder escriure una imatge, el taller de l’iconògraf ha de reunir unes mínimes condicions ambientals que són: ordre, pau i silenci.

Iconografia: escriptura i tradició

La icona no és pas una expressió dels sentiments de l’iconògraf; no és una expressió de l’ànima de l’artista. No està concebuda en la imaginació de l’artista i plasmada després en la matèria. La icona està concebuda en l’Escriptura i la Tradició.

L’iconograf no intervé en aquesta concepció d’una manera directa, sinó que participa d’aquesta concepció en la mesura que es fa seva l’Escriptura i la Tradició. Un cop assimilada, es limita a fer la “transcripció d’uns conceptes que abracen tot el pla diví ( economia) sobre la criatura i per això sobrepassen i desborden l’iconògraf que, sabedor d’allò que té entre mans, ha d’adquirir necessariament una actitud d’humilitat.

La imaginació de l’iconògraf, que procedeix d’esdeveniments d’ordre psicològic o sociològic ha de quedar eclipsada per l’adveniment de la imaginació divina. La icona expressa sempre les veritats indiscutibles (dogmes) de la fe cristiana i és una expressió d’aquesta fe. La composició de les icones no està deixada a la iniciativa de l’artista ( VII concili); la icona està sotmesa a uns cànons imposats per l’Església en funció d’una teologia: és teologia en imatges.

Tota la factura de la icona està basada en la Revelació; això fa que la icona sigui un ensenyament teològic, una participació litúrgica i una contemplació. El treball de l’iconògraf, com el treball dels teòlegs, està determinat per l’obediència a l’Església, per això només els monjos tenien el dret d’elaborar una icona, i si l’artista no era monjo havia de tenir una autorització de l’autoritat eclesiàstica (segons la tradició iconogràfica).

L’elaboració d’una icona està concebuda com un acte litúrgic que ha de fer possible que qui la contempli pugui passar d’allò visible a allò invisible, d’allò relatiu a allò absolut.

El tema iconogràfic

En l’art iconogràfic, el tema tractat és transmès per la Tradició iconogràfica per mitjà d’uns models tradicionals que asseguren el contingut de la icona a la vegada que impedeixen que s’hi puguin introduir elements subjectius, estranys a l’obra.

Per al pintor d’icones l’element objecte és el que determina la obra. El pintor d’icones expressa la seva personalitat, perquè no pot ser d’altra manera, però ho fa per l’objecte i per la recerca de l’objecte. El tema tractat no pot servir mai de pretext per donar via lliure als sentiments, a la psicologia o a les tendències personals de l’iconògraf.

El tema no pot ésser el pretext per expressar jocs de llum (a la manera del clar-obscur) o unes atmosferes (a la manera impressionista) de tal forma que el tema queda impregnat de l’estat d’ànim i de les sensacions del subjecte que realitza l’obra. En l’art iconogràfic el tema no pot quedar modificat per l’aportació personal de l’iconògraf. El tema no és l’iconògraf en la seva manera particular d’expressar, o d’entendre, o de veure, o de sentir el tema; l’iconògraf està sotmès al tema, a un “cànon”, a una “objectivació”, a una regla que està fora d’ell.

L’iconògraf representa la realitat espiritual, interna, no la realitat material externa, però ho fa utilitzant la realitat material que ha de transfigurar, espiritualitzar mitjançant el cànon iconogràfic, per tal que aquesta matèria pugui esdevenir el viaducte adequat als anhels espirituals de l’home a qui es dirigeix i que contempla la icona.

En la icona l’esperit i la matèria s’entrellacen d’igual manera que allò que és la seva causa: el Verb encarnat. La icona no és una espiritualitat desencarnada, és una matèria espiritualitzada.

Iconògraf i sacerdot

Hi ha una correspondència entre el sacerdot i l’iconògraf. L’iconògraf transforma les formes de la matèria ordinària, sotmeses a les lleis de l’estètica natural en matèria sobrenatural i espiritual. Per aquesta raó el creador d’imatges sagrades s’ha de sotmetre a una “instrucció” i a una “iniciació” que li permetran acomplir la seva funció sense trair la seva última finalitat: vehicular la pregària i la presència.

Com a re-creador de la creació divina, l’iconògraf esdevé, en certa manera, sacerdot, i la creació d’una icona pren una dimensió sacramental. Si el sacerdot consagra el pa i el vi transformant-los en el cos i la sang de Crist, d’una manera semblant l’autor d’una imatge sagrada consagra la matèria “bruta” que es transforma en una matèria transfigurada.

Des de la perspectiva iconogràfica, la representació de Crist esdevé una tasca molt difícil, una “responsabilitat”; igualment la representació de l’home, que és la imatge de Déu. És convenient que l’iconògraf no falsegi els trets del rostre del Déu-Home, caient en la “caricatura”,amb la qual cosa podria arribar a un escarni de l’home i del seu arquetip. Les hàbils descomposicions del cubisme o les amanerades composicions del surrealisme no serien adequades a la tasca iconogràfica. D’aquí l’exigència de sotmetre’s als cànons prescrits per l’autoritat eclesiàstica.

Tot fa pensar que els iconògrafs medievals eren únicament i exclusivament monjos que treballaven, assistits per laics, als tallers d’iconografia ubicats als diferents monestirs d’arreu de cada país, i que sortien del monestir per a la decoració mural dels temples. El seu treball estava estretament lligat a l’escriptorium del monestir, on il·luminadors i miniaturistes il·lustraven els còdexs.

Disposició de l’iconògraf

Abans de realitzar l’obra, l’iconògraf ha d´”engendrar” en el seu interior la icona, per mitjà de la pregària, el silenci i l’ascesi, amb la finalitat de purificar la mirada i el cor, per tal de poder traçar la imatge d’un món transfigurat. Abans de posar-se a treballar, l’iconògraf ha de fer una pregària. Algunes pregàries adquireixen una fórmula concreta i esdevenen la pròpia d’un determinat taller. Hem recollit dues fórmules representatives que ens ajuden a comprendre millor la disposició que ha de tenir l’iconògraf:

a) Mestre diví de tot allò que existeix, aclareix i dirigeix l’ànima, el cor, i l’esperit del teu servidor; condueix les seves mans amb la finalitat que pugui representar dignament i perfectament la teva imatge, la de la teva Santa Mare, i la de tots els Sants, per la glòria, la joia, i l’embelliment de la Teva Santa Església. Amén.

b) Déu Pare, en nom del teu fill Jesucrist, dóna la gràcia del teu Sant Esperit sobre aquesta icona que fa el teu servent, per la teva Glòria i la Teva Santa Trinitat. Amb la Teva mà invisible signa i beneeix aquesta icona, dóna-li la força d’acció santificadora amb la finalitat que tots els que s’hi acostin amb veneració obtinguin salut ( espiritual), santificació i benedicció. Amén.

L’autoritat espiritual ha de beneir l’iconògraf abans de començar el seu treball.

Sortida del cor

La icona és una sortida del cor mitjançant un procés d’interiorització per part de l’iconògraf, i és una entrada al cor per part del creient que la contempla.

La interiorització de la imatge a representar ha de fer que la creació de la icona sigui una sortida del cor a la manera de l’art zen. L’iconògraf, en finalitzar el seu treball, ha d’inclinar-se, esborrar-se, eclipsar-se davant d’aquell que el sobrepassa espiritualment i que l’interpel·la d’una manera directa.

Davant de la icona, l’home agafa consciencia de la seva condició d’icona, d’imatge amagada de Déu, que ha de assemblar-se, amb la vinguda del Regne, a l’arquetip diví.

La icona abans de ser bella, ha de ser veritable, veraç, puix que toca primer el cor abans que la Intel·ligència. Surt del cor i va al cor. L’iconògraf no representa la realitat exterior, “epidèrmica” en ella mateixa, sinó que expressa, a la manera platònica, la realitat espiritual, la “veritat “ espiritual que la realitat material amaga.

L’icona és verdadera en la mesura que desvela, comunica i transmet Essència i es converteix en un mitjà de record i d’interiorització.

El llenguatge simbòlic de la icona s’escapa totalment a l’home “carnal”, la Intel·ligència del qual està atrapada a les realitats materials sense possibilitat de transcendir-les.

La icona és el resultat d’una llarga tradició i a l’iconògraf se li exigeix implícitament una “meditació” que va aparellada al procés d’elaboració; malgrat això no és necessari que l’iconògraf sigui conscient de la llei divina inherent a les formes, “la tradició, en transmetre els models sagrats i les regles de treball, garantitza la validesa espiritual de les formes” (Burckhardt).

Anonimat

L’anonimat de l’art cristià respon a la voluntat dels seus autors de deixar-se configurar per la divina voluntat a imitació de l’arquetip i a la voluntat de fer les icones per a la Glòria del Senyor.

L’art cristià està fonamentat en el misteri del Fill de Déu que és imatge del Pare. El Déu creador (el demiürg de la filosofia grecoromana) es revela al món en el Fill, imatge del Pare. Aquesta imatge és certament obra del Déu creador, però també ho és del Fill en la mesura que aquest es posa a disposició de l’acció divina.

La imatge del Fill esdevé arquetípica i imatge a seguir, a imitar. El cristià s’expropia, mitjançant la fe, de tota voluntat de donar-se forma a sí mateix i es converteix en matèria disposada a deixar-se modelar, a deixar-se conformar per l’acció divina.

Aquesta forma humana configurada pel creador és l’obra d’art que s’ha revelat al món, per tal que l’home pugui esdevenir obra d’art. En el no donar-se forma a sí mateix, hi trobem el fonament de l’anonimat de l’iconògraf, que ha d’anul·lar-se a sí mateix en benefici de la Glòria de Déu.

L’iconògraf és l’instrument qualificat artesanalment per fixar en la matèria la revelació evangèlica, per traduir en formes i colors aquesta revelació; no és el veritable autor de la icona, el veritable autor és Aquell que va deixar impresa en el drap (mandilion) la seva cara, model original de tota icona. Déu és l’autor perquè és Ell qui la revela i la crea per mitjà de l’home. Ell dóna la imatge humanitzada de sí mateix. Si l’home “està fet a imatge de Déu” és perquè Déu és el prototip de la imatge humana.

L’iconògraf és un re-creador. L’anonimat és una conseqüència d’aquesta actitud d’humilitat necessària per tal que l’acció divina doni forma a l’iconògraf per tal que les formes i colors que utilitza en el seu art no contradiguin la Paraula revelada.

Regla de l’iconògraf

Anem a fer la transcripció de la primera regla iconogràfica escrita que es coneix i que s’ha conservat fins a l’actualitat. Aquesta regla afecta no el cànon iconogràfic sinó l’actitud i la disposició que l’iconògraf a de tenir. Procedeix del Mont Athos i és del segle XIII.

  1. Abans de començar el treball fes el senyal de la creu, prega en silenci i perdona els teus enemics.
  2. Senya’t moltes vegades durant el treball, a fi de fortificar-te físicament i espiritualment, evita les paraules inútils i guarda silenci.
  3. Prega especialment al Sant del qual pintes la cara, guarda el teu esperit de la distracció i el Sant serà prop teu.
  4. Compleix seriosament cada treball de la teva icona com si treballessis davant del mateix Senyor.
  5. Quan escullis un color, estén les teves mans interiors vers el Senyor i demana-li consell.
  6. No tinguis gelosia del teu veí iconògraf: el seu èxit és el teu.
  7. Un cop acabada la icona, agraeix al Senyor que per la seva misericòrdia t’ha donat la possibilitat de pintar imatges santes.
  8. Fes beneir la teva icona posant-la damunt l’altar durant la litúrgia. Sigues el primer de pregar davant seu abans de donar-la als altres.
  9. No oblidis mai:
    • la joia de difondre les icones al món.
    • la joia del mateix treball de l’iconògraf.
    • la possibilitat que el Sant es manifesti per mitjà de la seva icona.
    • la joia d’estar en unió amb el Sant quan pintes la cara.
  10. No oblidis mai:
    • que tu busques la Glòria del Senyor per la teva icona,
    • que tu respons de la Glòria del Sant del qual pintes la cara,
    • que et comuniques amb la Glòria del Senyor per la teva icona,
    • que tu cantes la Glòria del Senyor per mitjà de la teva icona.
St. Joan Teòleg. Rússia. S. XIX

St. Joan Teòleg. Rússia. S. XIX

6. El cànon iconogràfic

El cànon i el dogma

La paraula “cànon”(de Kanôn, regla) és introduïda en l’àmbit cristià per Pau, per designar l’esdeveniment salvífic manifestat en les escriptures, i des de finals del segle IV, s’imposa en la terminologia cristiana per designar la imatge directriu de l’Escriptura ( els evangelis) en relació a la revelació cristiana.

A partir del segle IV, amb la promulgació del cristianisme com a religió de l’imperi, es fan necessaris uns cànons que regulin la vida dels cristians i manifestin les veritats “indiscutibles” revelades en el cristianisme: l’encarnació i la redempció, (expressades en forma de dogmes). L’Escriptura és canònica i manifesta aquestes veritats.

En el pla iconogràfic, el cànon és el conjunt de normes (regles) que permeten expressar, per mitjà de les formes d’art, els dogmes de l’Església. Darrera del cànon sempre hi ha el dogma, la veritat indiscutible. La iconografia és canònica i manifesta les mateixes veritats que l’Escriptura.

La manera d’operar per construir una icona (imatge sagrada) segueix un mètode artístic que permet reproduir els models prototípics sense desviar-se del seu sentit doctrinal. El mètode implica també una disciplina espiritual per part de l’iconògraf. Cada línia i cada color té una significació d’ordre simbòlic i el cànon serveix per protegir l`autenticitat d’allò (el prototip) que es representa. Malgrat l’existència d’un cànon fidel a la Tradició, l’iconògraf no està pas empresonat en la rigidesa de les normes canòniques, de manera que no és possible trobar, en l’àmbit geogràfic de l’art romànic, que abraça tota l’Europa occidental, dues representacions idèntiques del Pantocràtor, per posar un exemple. Igualment, en l’art de l’Església Ortodoxa, no trobem dues icones iguals, malgrat l’enorme quantitat d’escoles existents (Novgorod, Moscou, Jaroslav, Tver, Stroganov, etc.) i la vastíssima quantitat d’icones que s’han produït.

Els dogmes representen allò immutable de la revelació, i els cànons allò que és mòbil en les formes històriques. L’ordre canònic està sempre en funció de l’ensenyament dogmàtic. El cànon iconogràfic és un conjunt de regles disciplinàries que tenen una forma mòbil però que, més enllà d’aquesta forma, expressen sempre la veritat indiscutible del dogma, que és estable i immutable. El cànon no busca la forma històrica caduca sinó l’esperit que anima cada dogma: és variable dins la “veritat indiscutible” i és renovable en cada moment històric. Consisteix en unes directrius essencials, molt flexibles en la seva aplicació tècnica, però d’un enorme contingut teològic. Un determinat coneixement en l’ordre de la construcció de la icona va aparellat del respectiu coneixement en l’ordre teològic. El coneixement exhaustiu del contingut teològic de la imatge sagrada, la vivència del dogma, permet aplicar el cànon d’una manera molt flexible, cosa que incideix en la “frescor” de la imatge. El cànon, per tant, no és un conjunt de normes tècniques que permetin reproduir-calcar d’una manera mecànica el model arquetípic, sinó que és un conjunt de normes lligades a un llenguatge tècnic que impliquen un coneixement teològic, i és aquest coneixement el que s’està expressant per mitjà del cànon. Segons la tradició iconogràfica, arribat aquest punt de maduresa, assimilat interiorment el contingut teològic de la imatge, és l’Esperit qui actua per mitjà de l’iconògraf, que no és res més que un instrument que fa de viaducte i canalitza l’acció divina; és així com la icona esdevé un art diví. El cànon permet a l’iconògraf de con-formar (fer conforme) la seva creació a la forma original evitant tota de-formació del dogma que cal expressar. Així doncs, el cànon iconogràfic és la transició operativa entre el prototip (l’acheiropoetos) i la icona.

Aprenentatge

El cànon iconogràfic es transmet de mestre a deixeble per mitjà d’un ensenyament que permet a l’aprenent d’iconògraf adquirir les habilitats tècniques necessàries per elaborar l’obra i a la vegada conèixer el significat teològic tant del propi procés tècnic com de les formes i colors utilitzats. El cànon es transmet de “boca a orella” i sobretot de “gest a ull”.

En la Tradició iconogràfica de l’Església Ortodoxa, la primera icona que ha de pintar el deixeble és la icona de la Transfiguració. En la pedagogia del cànon iconogràfic, pintar la primera icona, significa que l’aprenent té l’autorització del mestre per “posar” la mirada (les ninetes) al personatge o personatges representats, que fins aquest moment això era només privilegi del mestre. A partir d’aleshores, l’aprenent ja és iconògraf i té el dret d’utilitzar l’or en les seves creacions. Abans, però, de poder realitzar la primera icona, el deixeble ha d’acomplir un seguit d’exercicis, sota el guiatge del mestre, en els quals com aprenent no pot executar ni l’última llum, ni la mirada. Aquests exercicis varien depenent de cada mestre i de cada taller. A tall d’exemple, un possible model de programa seria:

  1. La cara del Crist ( Acheiropoetos)
  2. La mà beneint
  3. La Verge
  4. Àngel
  5. Sant Joan Baptista
  6. La Trinitat
  7. La Transfiguració

Un cop realitzada la icona de la Transfiguració, l´iconògraf està “confirmat” i té autoritat per transmetre els seus coneixements.

Transfiguració. Teofanes el grec. S. XV

Transfiguració. Teofanes el grec. S. XV

Evolució del cànon

El cànon iconogràfic serveix de guia per tal que l’iconògraf no es desviï del contingut doctrinal de la icona, i a la vegada també serveix per garantir la unitat doctrinal en tot l’àmbit geogràfic cristià. Les primeres icones que deixen entreveure l’existència d’un cànon daten del segle IV i són una conseqüència de les controvèrsies cristològiques (André Grabar). Aquest cànon es va anar consolidant al llarg dels segles següents fins a assolir la seva forma definitiva als segles VII-IX, com a conseqüència de la crisi iconoclasta. És transmet per via exclusivament oral fins al segle XI, en què trobem el primer cànon iconogràfic escrit, procedent del Mont Athos, amb el nom de “Guia de l’iconògraf” ( Hermêneía tês Zôgraphikes).

A partir del segle XIII, en la cristiandat oriental, hi ha una “radicalització” del cànon iconogràfic per tal d’evitar la penetració de “deformacions” i “desviacions” provinents de la cristiandat occidental, on el cànon iconogràfic es va començar a abandonar gradualment amb Giotto, Duccio, Cimabue, etc. Que renuncien a la realitat no “racionalista” del món de l’intel·ligible en benefici del naturalisme i la secularització de l’art (Paul Evdokimov).

Aquesta “radicalització” del cànon provoca un enferritjament i una pèrdua de frescor en l’iconografia de l’orient cristià, única que continua la tradició iconogràfica, a la vegada que fa propici el floriment d’iconògrafs genials (Teòfanes el grec, Rublev, etc.) sense trair els fonaments doctrinals que tota icona ha de manifestar. A partir del segle XVII, i després del concili de Moscou (1551) i degut a una forta crisi iconogràfica, es multipliquen els manuals amb indicacions precises sobre la manera de construir les icones. És així que el cànon iconogràfic ha arribat als nostres dies de la mà dels iconògrafs-teòlegs contemporanis: G.I. Drug (moine Grégoire), L. Ouspensky, Eugraph Kovalevsky i Doroteu de Gaza.

Trinitat. Rublev. 1441

Trinitat. Rublev. 1441

Materials iconogràfics

Des de la preparació dels materials que han d’intervenir en la seva construcció fins a l’acabament de l’obra, la icona, per la seva mateixa tècnica, és un ensenyament teològic. Cada pas de la seva construcció correspon a una veritat d’ordre teològic. Darrera de tota icona hi ha un temps i un espai sagrat, sacralitzat, projectat a la realitat transcendent; hi ha una teologia en el sentit preescolàstic de “capacitat per a la pregària”, i també una litúrgia que ofereix condicions objectives per a vehicular la pregària. La icona és un art litúrgic, una imatge de l’invisible que no es pot desvincular d’aquesta realitat conceptual.

L’iconògraf considera el suport de la seva obra com si fos un altar; com l’altar en la seva funció litúrgica, la icona és també un signe de presència. Tant si el suport és d’obra ( fresc) com si és de fusta (frontals, baldaquins, etc.) com de qualsevol altre material, l’iconògraf ho prepara amb la consciència que han de servir per vehicular la presència.

El suport es cobreix d’un material (calç al fresc, guix a la fusta) destinat a expressar la “visió de d’invisible” (Heb. XI,1). Aquesta operació té un paral·lelisme simbòlic amb el cos humà “modelat amb l’argila de la terra” (Gen.2,78) i preparat per rebre el bufet diví. L’iconògraf després d’haver “pregat i dejunat” grava el dibuix de la icona en el guix o en la calç que cobreix el suport. El dibuix de la icona sempre es grava, encara que sigui molt lleugerament i imperceptible i mai no es deixa sense gravar (sempre que el suport i la tècnica ho permetin). En aquest dibuix gravat, el color (la llum) hi penetrarà. Des de la perspectiva del simbolisme iconogràfic, és l’Esperit qui penetra en la matèria i la “marca” d’una manera definitiva. “Déu insuflà en els seus narius un alè de vida i l’home esdevingué un ser vivent” (Gen. 2, 7) “és l’alè de Déu qui m’ha fet” (Job, XXXIII,4). L’iconògraf ha d’actuar a imitació d’aquesta acció divina, per donar vida a la icona.

Els suports de la iconografia cristiana són molt variats, des dels murs dels temples fins als objectes litúrgics (esmalts, orfebreria, etc). Cadascun requereix el seu particular tractament. Sigui quin sigui, el suport ha de respondre al principi de “màxima qualitat”. La icona es realitza amb la intenció que duri “eternament”; es realitza per a l’eternitat, en recordança de la vida eterna que assoleix l’home transfigurat expressat en la icona. Com a conseqüència d’això, la preparació del suport s’ha de fer amb la més gran atenció i treballant amb el mateix esperit i la mateixa concentració que quan es realitza el tema iconogràfic.

En el VII Concili Ecumènic (any 787) s’especifica que les icones han d’estar fetes amb la “matèria apropiada”, sense concretar amb indicacions imperatives sobre el significat d’aquestes paraules. La Tradició iconogràfica les interpreta en el sentit d’autenticitat. L’home fa participar la matèria creada per Déu, del culte a Déu. La icona participa del conjunt d’elements que l’home ofereix a Déu i col·labora en la santificació i transfiguració de la matèria. Aquesta condició sacralitza la icona i li exigeix materials apropiats i autèntics, que la facin apta pel seu ús litúrgic i pel culte.

Joan Damascè, en el primer tractat en defensa de les icones diu: “Adoro el Creador de la matèria, que per mi s’ha fet matèria, que ha volgut viure en la matèria i que per mitjà de la matèria ha acomplert la seva salvació”. De la importància i el sentit que es dóna a la matèria es dedueix la importància que tenen tots els materials que han d’intervenir en la construcció de la icona. El límit entre allò que es pot utilitzar i allò que no es pot utilitzar està en el punt en què un material perd la seva naturalitat i autenticitat, quan sembla quelcom diferent del que realment és, i esdevé artificial.

Suport de fusta

Per il·lustrar el que estem dient dels materials iconogràfics, seguirem el procés de preparació del suport de fusta, tal i com es realitza encara actualment en els tallers iconogràfics de la Tradició Ortodoxa.

L’elecció de la fusta és el primer pas. Es poden utilitzar molts tipus de fusta, depenent de cada país, però en general són preferibles les no resinoses perquè “treballen” menys i faciliten l’encolatge posterior. Són bones fustes: el xiprer, l’alzina, el roure, el faig, el til·ler, el bedoll, l’àlber, etc. S’utilitza també el pi, malgrat ésser fusta resinosa. Les fustes blanques (til·ler, freixe, etc.) són particularment estimades perquè la seva blancor és símbol de puresa. Cal tallar la fusta en la lluna adequada: arbres de fulla perenne (alzina), lluna nova i arbres de fulla caduca (roure), lluna vella. Un cop seleccionat l’arbre i tallat (sempre al cor de l’hivern), s’esberla i es trien les posts del cor, que són les úniques que s’utilitzen com a suport iconogràfic. Les posts s’assequen durant mesos i, de vegades, segons la fusta, el roure per exemple, durant anys. Passat el temps d’assecament, es posa la fusta en aigua calenta (50º graus) per extreure’n l’albúmina que és perjudicial per a la seva conservació. Un cop feta aquesta operació. Es tallen les fustes a la mida definitiva de la icona, sense que hi hagi cap nus ni cap esquerda. El gruix ha de ser de 2 a 2´5 cm. En l’època medieval s’utilitzava tela de lli o cotó, o bé pergamí, per tapar les juntes de les posts, i en algunes ocasions es recobria el suport totalment amb tela.

Un cop es dóna per bona la planxa de fusta, es cobreix el suport amb un encolat blanc, damunt del qual es gravarà i es pintarà la icona. Hi ha diferents mètodes per preparar el suport de fusta que corresponen a les diferents maneres de treballar de cada taller iconogràfic i a les diferents possibilitats d’aconseguir els materials que intervenen. En general podem dir que cada taller té la seva pròpia manera de preparar els suports, depenent de la quantitat d’aigua que s’utilitzi en el moment de pintar: si el pigment s’utilitza molt diluït en aigua, la fusta necessita més capes d’encolat per tal de poder assimilar l’aigua, si el pigment s’utilitza diluït en poca aigua es necessiten menys capes de preparació.

Aquest preparat consta d’una cola animal (cola de peix, cola de conill, etc.) i una pols blanca ( creta, pols d’alabastre, blanc d’Espanya, etc.) barrejats en la proporció adequada. Amb aquest preparat es donen diverses capes que poden arribar a dotze o més, sempre múltiples de tres, simbolitzant la Trinitat. Cal fer aquesta operació al pic de l’estiu, quan la calor és més forta, i la fusta està contreta, per tal de reduir al màxim els possibles efectes del moviment de la fusta. Quan s’han donat les capes de preparació es poleix amb un os de sèpia o qualsevol altre element apropiat ( dent d’ós o de llop a Rússia) fins que la preparació assoleix la textura d’ivori.

Llavors el suport està preparat, talment com un altar, per què hi penetrin les línies del dibuix de la icona, simbolitzant aquesta operació, com hem dit, la penetració de l’ Esperit en la matèria.

***

Bellesa iconogràfica

L’iconògraf ha de tenir consciència d’estar lliurat a la creació d’un tipus especial de bellesa, que no és una conseqüència de la línia del dibuix o de l’harmonia de la composició, sinó que és la bellesa inherent a la veritat espiritual expressada a la icona. L’iconògraf no manifesta en la seva icona la bellesa exterior (estètica) de la realitat sinó la bellesa interior. La bellesa externa de les formes sensibles que constitueixen la icona és una conseqüència natural i lògica de la bellesa interna de la veritat indiscutible (dogma) que la bellesa externa manifesta. La bellesa suprema és la forma de la revelació cristiana, la forma humana del Salvador i l’esdeveniment salvífic que aquesta forma comporta. La funció de l’art cristià i de l’iconògraf està en trans-figurar l’home ( i la matèria que l’envolta), emmotllant la pròpia bellesa humana a aquesta Bellesa. Per l’iconògraf, la bellesa no és estètica sinó supersubstancial a la manera platònica.

L’iconògraf està impregnat de la teoria platònico-medieval de la bellesa segons la qual el món, sense aquesta bellesa supersubstancial (més enllà de tota substància i per tant essencial), perd tota possibilitat d’ésser intel·ligible a l’home. La bellesa iconogràfica es dedueix de la llum que irradia el Déu-Home (Pantocràtor) que travessa tota la matèria, tota la carn i la il·lumina i la transfigura. La bellesa iconogràfica no ve de la finesa de la línia en el dibuix ni de la perfecta simfonia en la combinació dels colors, sinó que resulta de la veritat que aquestes línies i colors revelen o desvelen. A la icona hi ha dues belleses: una exterior que es contempla amb els ulls de la carn i que pot no veure’s (cal recordar l’oblit de l’art romànic i de les icones bizantines en els segles del post-renaixement ), i una que es contempla amb els ulls interiors, que afecta l’essència profunda de la icona (imatge), la seva veritat d’ordre espiritual (Plotí).

La raó de ser de la icona i el seu valor no resideixen en la seva bellesa en tant que objecte, sinó en allò que representa, la icona és una imatge de la bellesa-resemblança divina” (L.Ouspensky).

L’iconògraf ha de tenir consciència de l’impacte que la bellesa té en l’ànima que s’encara d’una manera natural envers Déu; la bellesa de la icona és veritablement necessària a l’home que s’hi dirigeix amb fe, i té una relació directa amb la intel·ligibilitat del món. L’iconògraf està dedicat íntegrament a la creació d’aquesta bellesa, que és interior i està determinada per la bellesa de l’arquetip, del model. Aquesta bellesa interior s’escapa al simple “esteta”, descobrir-la requereix una llum interior per part de l’home que la contempla, una ressonància a la llum divina que transfigura la matèria. El treball de l’iconògraf ha d’estar precedit d’un “amor a la bellesa” (philocàlia) que s’ha de correspondre amb l’amor a la bellesa de l’espectador de l’obra; produir i contemplar la bellesa de la icona porta a descobrir la bellesa de totes les coses, la bellesa supersubstancial.

Pel que fa al Bell Supraessencial, hom l’anomena bellesa, a causa de la formosor que ha atorgat apropiadament a cada un dels éssers; i també perquè causa l’harmonia i la formosor de totes les coses; i encara, perquè, a la manera de la llum, resplendeix en tot amb els dons embellidors de la deu dels seus raigs. Per això, com que ell tot ho convoca fent-se abellir, hom l’anomena bellesa i, de fet, tot ho aplega dins ell” (Dionisi Areopagita, Dels Noms Divins).

Per descobrir la bellesa extra-sensible de la icona, és necessari davallar al silenci, a la solitud, al cor de la icona, on se sent vibrar el cor d’un món ja transfigurat. La icona va dirigida a l’home que busca la bellesa de la transfiguració. Reduir la icona a un objecte d’art és buidar-la de la seva funció primordial. La icona és teologia en imatges: anuncia amb colors i formes tot allò que l’evangeli proclama amb la paraula. Els fidels, homes que comparteixen una mateixa fe, estableixen lligams amb l’Església celeste per mitjà de la litúrgia i de les icones, que pretenen reflectir la Bellesa del món espiritual.

Crucifixió. Mestre Dionís. 1500

Crucifixió. Mestre Dionís. 1500

El cos humà iconogràfic

La iconografia no contempla proporcions numèriques entre les diferents parts del cos. L’home nou de la revelació evangèlica té les seves pròpies proporcions, està remodelat pel Crist, el nou Adam, i participa d’un món espiritual en què les dimensions i les proporcions no són les pròpies del naturalisme ni de la visió de l’ull carnal, sinó que són proporcions d’un món espiritual que abraça el món material. Per tant, les proporcions naturalistes pròpies del món purament material són transformades per aquesta visió que il·lumina i transfigura la matèria (l’home). La llibertat de les proporcions entre les diferents parts del cos és iconogràficament absoluta i ha de respondre a la importància del gest o de l’acció. Les proporcions estan sempre subordinades al simbolisme de cada imatge.

L’Esperit Sant, unint-se amb l’intel·lecte, li ensenya a tenir el cos en ordre, el cos sencer, del cap fins als peus; els ulls perquè mirin amb puresa; les orelles perquè escoltin en pau…; la llengua perquè digui el bé…; les mans, en fi, que es mantinguin en moviment només per ser elevades en la pregària i per acomplir obres de caritat…; el ventre perquè guardi en els límits deguts a l’ús del nodriment…; els peus perquè marxin drets en la voluntat de Déu…; d’aquesta manera tot el cos s’habitua al bé i es transforma, sotmetent-se al poder de l’Esperit Sant, de tal manera que acaba per participar, en una certa mesura, en les propietats del cos espiritual que ha de rebre en la resurrecció dels justos. Antoni el Gran, 251?-356

La representació de l’home transfigurat és l’essència de la iconografia cristiana. L’únic tema tractat per l’art cristià és la persona humana vista des de la perspectiva cristiana, és a dir, l’esperit encarnat en un cos. La iconografia no tracta cap més tema que aquest; tots els elements iconogràfics són per completar aquest tema central. El paisatge,la natura, el bestiari, l’arquitectura, etc. estan en funció de l’home transfigurat per la llum de l’Esperit. La iconografia no tracta pas l’home empresonat en un espai històric o cultural (a la manera de l’art renaixentista) sinó l’home en un estat atemporal i acultural, l’home en un estat paradisíac, en l’estat de participació en la divinitat (simbolitzat en el nimbe). No hi ha ni perfecció anatòmica, ni volum, ni projecció d’ombres ni expressions psíquiques, en definitiva no hi ha rastre de naturalisme. Hi ha, en canvi, en la representació del cos humà, alegria i pau suprabiològiques que manifesten la vida eterna començada en aquesta terra i predicada en la revelació cristiana.

El tractament que la iconografia fa de l’home ajuda a comprendre la fe cristiana. Il·lustra el concepte d’home i de cos humà de la revelació evangèlica. La bellesa del cos no ve de l’harmonia i proporció entre les diferents parts del cos, ni del seu moviment ni de la gràcia del gest. Ni de l’expressió de la cara, sinó que ve de la seva participació en allò diví. La bellesa del cos humà que tant fascina la mentalitat grecoromana és traspassada per aquesta nova manera de veure el cos humà pròpia del cristianisme. El “summum” de l’art mundà no coincideix gens amb l’art cristià, que respecte de l’art mundà cal veure’l o bé com un sobre-art, o bé com un pre-art. El cànon de bellesa propugnat pel naturalisme i el cànon de la iconografia cristiana, aplicats al cos humà, no coincideixen. L’art cristià no busca pas una exaltació de la bellesa carnal, sinó una exaltació de l’home nou. El cristianisme revela un home cridat a ser transfigurat per la gràcia i la iconografia cristiana expressa aquest home.

7. Cosmogonia i iconografia

El cànon iconogràfic, el mètode artístic, s’aplica en set etapes que tenen una correspondència simbòlica amb els set dies de la cosmogonia bíblica, segons la narració del Gènesi. Hi ha una relació d’analogia entre la creació del cosmos i la creació de la icona. Es forma l’espiral creativa que va del caos increat a la creació de l’espai còsmic, per assolir finalment, el centre, el meta-cosmos, la benedicció de la imatge, el reflex de Déu. Així, la construcció de la icona esdevé una re-creació, i l’art humà es converteix en una imitació de l’art diví. Aquest fet li confereix el qualificatiu d’art sagrat.

Les set etapes són:

DIBUIX FORMA

1. dibuix del contorn
2. inscripció del contorn en figures geomètriques
3. composició del dibuix
4. conclusió del dibuix

COLOR LLUM

5. composició cromàtica
6. il·luminació
7. benedicció de l’obra

S’inicia un procés durant el qual la forma es va concretant en una ascensió gradual que va del caos informal a l’ordre formal, i progressivament es va il·luminant també en una ascensió gradual que va de la tenebra exterior a la llum més interior. Així la forma esdevé llum.

Cosmogonia

El joc de les línies, algunes gravades en el suport, d’altres no, determinen els espais que caldrà il·luminar. Per mitjà del cànon, es recrea, damunt del suport, el prototip de cada icona, adequant la forma de la nova icona al model original, sense que sigui una còpia mecànica sinó una veritable re-creació.

En virtut d’aquesta re-creació, que permet de plasmar en formes d’art les veritats que constitueixen el fonament doctrinal del cristianisme, la icona té una funció que no és ni únicament decorativa, ni únicament descriptiva, ni únicament didàctica (com proposaven els Libri carolini de Carlemany), sinó que té sobretot una funció litúrgica i sacramental; és, en última instància, una via de salvació per a qui s’hi acosta en recolliment contemplatiu i en veneració. No expressa pas sentiments, ni estats d’ànim, sinó la veritat de la presència de Déu en Jesucrist, i per ell, l’arquetip cristià, en l’home. Tampoc no expressa l’home, ideal o real, sinó els misteris divins.

Segons Sant Joan Damascè, el pintor d’icones agafa la matèria ordinària: forma, línia, color, tema, i, amb aquesta mateixa matèria, amb aquesta forma, amb aquesta visió estètica natural, fa quelcom de sobrenatural, espiritual i diví. És per això que l’iconògraf s’ha de sotmetre a una instrucció i a una iniciació. L’artista, en l’art iconogràfic, actua a imatge de la creació divina i es converteix en un re-creador imitant el creador, la naturalesa, no pas en les seves aparences més exterioritzants, sinó en la seva forma d’actuar, tal com diu Plató.

Joan Damascè

Joan Damascè. Icona àrab. Siria. S.XIX

El cànon iconogràfic s’adapta necessàriament a les diferents condicions materials de l’entorn geogràfic, de la mateixa manera que s’adequa interiorment als diferents receptacles anímics, però sempre conserva allò que té d’essencial.

La il·luminació de la icona esdevé una ascensió gradual des de la matèria sense forma (proplasma) fins a la llum tabòrica de la transfiguració, quan la forma humana es manifesta gloriosament transfigurada, última finalitat de la creació. En la Tradició iconogràfica, llum i color són conceptes indissociables perquè els colors són els aspectes de la llum. La culminació de la penetració de la “llum increada” en la matèria sense forma (proplasma) es produeix en l’última etapa del procés il·luminatiu, quan es pinten els ulls del personatge o personatges iconogràfics. L’ull és l’òrgan de la visió, i representa aquí la mirada transfigurada per la llum de la Gràcia. Els pares de l’Església parlen del “pes de la llum” referint-se a la tendència còsmica demiúrgica que fa descendir la Llum fins al fons de l’abisme exterior, il·luminant-lo. Et lux in tenebris lucet,et tenebrae eam non comprehenderunt (sant Joan de Patmos). La llum, en la icona i per mitjà de la icona, s’imposa a la tenebra, la qual reconeix, retroba i comprèn la llum.

Frontal de Puigbó

Frontal de Puigbó. S.XII

PRIMERA ETAPA: DIBUIX DEL CONTORN

La primera etapa de la construcció de la icona correspon a la creació de la llum en el relat del Gènesi. “I digué Déu: Sia la llum”.

La creació de la llum correspon a la línia. La primera operació iconogràfica consisteix en perigrafiar aquells elements que han de formar part de la composició. Perigrafiar significa dibuixar la línia del contorn. L’iconògraf dibuixa el contorn d’una manera abstracta i així delimita per a cada personatge i cada element iconogràfic, els trets essencials i el caràcter particular que els es propi i que els diferencien de la resta. Aquesta línia conceptual fa explícit allò que són en relació al seu fonament doctrinal. És la veritat doctrinal qui en dibuixa el perfil i en determina el contorn i el caràcter.

L’operació de perigrafiar (de dibuixar el contorn, de circumscriure) està relacionada amb el concepte d’ hipòstasi definit dogmàticament pels Pares capadocis en el Concili de Constantinoble (any 381). Amb l’operació de perigrafiar es delimita cada cosa particular i es diferencia d’allò general, es manifesta la hipòstasi de cada persona i es diferencia de l’essència (ousia), analògicament a la diferenciació entre les persones divines que pervenen d’una sola i única essència (ousia).

Amb l’aparició de la línia que dibuixa els contorns es delimita l’espai corresponent a la llum i se separa de l’espai corresponent a la tenebra. Ens trobem implícitament en la regió de la llum i fora del caos. És el primer pas en direcció al “cosmos”, a l’ordre, a la llum. Tot allò que en ell era desordre, s’ordenà, allò que era informe, pren forma, i la seva vida… s’irradia d’una llum plena. Dionisi Areopagita, fi del segle V

Abans de dibuixar els contorns, llum i tenebra es barregen sense distinció i el caos informe domina l’espai iconogràfic, analògicament al caos anterior a la divina creació. Així, per l’acte de perigrafiar, l’espai iconogràfic es divideix en dos, el de la “llum increada” que ocupa el fons de la icona i els nimbes, i el del “proplasma”, la matèria sense forma anterior a la creació, que ocupa l’espai dels personatges i elements iconogràfics, que es retallen en la llum increada de la qual han de participar.

La llum creada, el dia, posa de manifest la llum increada. La tenebra, la nit, posa de manifest el proplasma, la matèria sense forma anterior a la creació. Llum i Tenebra, dia i nit, llum increada i proplasma.

Maiestas Domini.Perigrafia.

Maiestas Domini.Perigrafia.

SEGONA ETAPA: FIGURES GEOMÈTRIQUES

Durant la segona etapa s’inscriuen els personatges i elements iconogràfics en figures geomètriques: cercle, quadrat, polígons, etc. Inscrits en formes geomètriques es retallen en la llum increada i apareixen a contrallum. L’iconògraf concep l’escena a contrallum.

Maiestas Domini. Figures geomètriques.

Maiestas Domini. Figures geomètriques.

Per mitjà del llenguatge geomètric, lògic, els elements iconogràfics esdevenen elements pensants; en la segona etapa, per mitjà de les figures geomètriques, s’eclosiona la separació de la llum i la tenebra: són els arquetips perfectes de les coses creades ( a la manera de les constel·lacions celestes).

Nativitat d’Avià. Figures geomètriques

Nativitat d’Avià. Figures geomètriques

Nativitat d’Avià. S.XII

Nativitat d’Avià. S.XII

TERCERA ETAPA: COMPOSICIÓ DEL DIBUIX

La tercera etapa correspon a la composició. Les línies han d’estar equilibrades en el moviment. Les línies de la regió de la llum, els contorns, el caràcter de cada personatge i element iconogràfic s’ha de disposar de manera que s’aconsegueixi l’equilibri en el moviment. Per aconseguir això es divideix l’espai iconogràfic en línies constructives creant estructures que serviran de guia a l’hora de distribuir les diferents parts que constitueixen la icona.

Línies constructives

Línies constructives.

Línies constructives. Nativitat d’Avià

Línies constructives. Nativitat d’Avià.

QUARTA ETAPA: CONCLUSIÓ DEL DIBUIX

Aquesta etapa comporta un aprofundiment de la significació del tema i dels objectes representats en la icona.

Amb el dibuix es determina l’estructura, el moviment i les superfícies a pintar. Amb la línia del dibuix, l’iconògraf ha sortit del caos, on llum i tenebra es barrejaven sense línia divisòria, i ara es troba ja implícitament en la regió de la llum, puix que aquestes formes estan a punt, preparades per rebre la llum increada, l’energia divina.

Amb la inscripció del nom del sant es conclou la forma, el dibuix. El cànon iconogràfic estableix que cal fer tres vegades el dibuix de la icona que es vol representar, acció triple que simbolitza la Trinitat.

Maiestas Domini. Conclusió del dibuix.

Maiestas Domini. Conclusió del dibuix.

Una vegada concretat el dibuix, l’iconògraf diferencia els espais corresponents al proplasma, a la llum increada i als tons locals. El proplasma (grec; “abans de la creació”) correspon a tot allò que és creació divina, la llum increada al fons de la icona i als nimbes, i els tons locals a tot allò que és creació de la indústria humana.

Les línies divisòries dels diferents espais (proplasma, llum increada i tons locals) determinen les línies de construcció del dibuix i són aquestes línies les que es graven damunt del suport, considerat talment com si fos un altar, on s’ha de manifestar la presència espiritual d’allò representat en la icona. El dibuix (les línies de construcció) sempre es grava en el suport, simbolitzant la penetració de l’Esperit en la matèria.

Fins a la quarta etapa, l’iconògraf, d’una manera general, treballa damunt de paper, i a partir de la quarta etapa, quan el dibuix i la composició estan totalment interioritzats i afirmats, treballa damunt el suport definitiu: fusta, obra, metall, teixit, etc. Els “cartrons” utilitzats pels iconògrafs per copiar els models damunt del suport definitiu porten implícites les quatre primeres etapes de la iconogonia.

Un cop gravades les línies de construcció del dibuix, les quals determinen els diferents espais cromàtics, l’iconògraf passa a la cinquena etapa, que correspon a la composició equilibrada del color.

CINQUENA ETAPA: COMPOSICIÓ DELS COLORS

En aquesta etapa, l’iconògraf fa la composició cromàtica segons el simbolisme inherent a cada color. A l’hora de posar els colors a la icona per il·luminar-la, la divideix en tres espais clarament diferenciats, segons el destí cromàtic de cada part.

Mandilion. Composició cromàtica.

Mandilion. Composició cromàtica.

En primer lloc, es pinten els espais corresponents al proplasma, a la natura creada, tot allò que té sang (món animal), allò que té saba (món vegetal) i el món mineral, tot allò que té vida i és creació de Déu. Es comença pel personatge espiritualment més important, del qual es pinten totes aquelles parts que van amb proplasma (cara, mans, etc.). Després es passa al següent personatge en ordre d’importància, després al món animal, al món vegetal i finalment al món mineral, sempre en aquest ordre.

El proplasma simbolitza la primera matèria, la substància sense forma, sense vida, sense el “buf diví”, abans de la creació, correspon al subjecte, a l’home i a tota la creació que envolta l’home: animals, vegetals i minerals (muntanyes). El proplasma és una imatge de l’argila amb la qual Déu va donar forma a l’home; està composat de llum i tenebra.

En l’ordre pràctic, s’elabora amb ocre groc, que simbolitza la llum, i negre, que simbolitza la tenebra. En la preparació del proplasma intervenen sempre més parts d’ocre groc (de llum) que de negre (tenebra) per simbolitzar que en l’home hi ha més parts de llum que de tenebra. Sempre la proporció ha de ser múltiple de tres, símbol de la Trinitat. (Pot ser molt fosc, utilitzant la proporció 3:1, tres parts d’ocre groc per una part de negre, o bé pot ser clar, utilitzant les proporcions 6:1, 9:1, 12:1, etc.)

En segon lloc, es pinten els espais corresponents a la llum increada: el fons de la icona i els nimbes dels personatges. La llum increada simbolitza l’energia divina, correspon a l’objecte, a la divinitat, al paradís que l’home retroba; el nimbe representa la participació de l’home en aquest paradís, en la llum increada.

En l’ordre pràctic, per representar-la s’utilitza l’or, la colradura, l’ocre groc o el blanc que simbolitzen directament aquesta llum, però es poden utilitzar tots els altres colors (ocre groc, ocre vermell, blau, verd, etc.)., entesos com a aspectes de la llum i simbolitzant indirectament la llum increada. De vegades els fons presenten la particularitat d’estar formats per franges estratificades de color, especialment en les pintures murals i en les il·lustracions de còdex. Ja sigui monocrom, d’or, o amb franges estratificades de diferents colors, el fons de la icona representa sempre la llum increada (les energies divines) que penetra en l’interior dels personatges i dels elements iconogràfics per transfigurar-los.

En tercer lloc, es pinten els espais corresponents als tons locals, tot allò que és fruit de la indústria de l’home: els vestits, l’arquitectura, els mobles, eines, etc. començant pel personatge espiritualment més important i seguint la jerarquia establerta. Quan es tracta dels vestits dels personatges, es comencen pintant aquells que estan més a la vora del cos. Així, en una icona on hi hagi representada la figura de Crist, es començarà a pintar la imatge de Crist i d’aquells vestits que toquen el cos, la túnica (chiton) i s’acabarà amb el mantell (himation), seguint l’ordre interior-exterior. Els tons locals en l’ordre tècnic s’aconsegueixen,d’una manera general, amb la barreja de tres parts de color amb una part de negre, si bé es pot prescindir del negre.

Nativitat d’Avià. Composició cromàtica.

Nativitat d’Avià. Composició cromàtica.

***

En el cas del Pantocràtor, la llum increada afecta el nimbe i l’espai extern de la figura, fins a l’aurèola. El proplasma afecta la cara, cabells, mans i peus. I els tons locals la túnica, el mantell, la clavícula, el llibre, el tron, i l’escambell. En general, l’abillament del Pantocràtor, es resol amb la combinació del blau i vermell; el blau representa la saviesa divina; el vermell, la divinitat, la reialesa, el poder celeste.

Maiestas Domini. Composició cromàtica.

Maiestas Domini.
Composició cromàtica.

Les línies que separen la llum increada, el proplasma i els tons locals són les que es graven en el suport.

La franges ornamentals es consideren part del procés cromàtic de la icona, i tenen un simbolisme propi, que pot anar dels ocres clars al blanc, símbol de resurrecció-transfiguració, de l’ocre vermell al vermell fosc, símbol de la Nova Aliança, i del verd clar al verd fosc, símbol de la condició humana (pobretat).

Es posen tres capes de cada color començant pel proplasma, després la llum increada i finalment els tons locals, sempre en aquest ordre. Les tres capes són un símbol de la Trinitat. En cas de posar-hi més de tres capes, cal posar-hi un múltiple de tres (sis, nou, dotze, etc.).

Els colors sempre es posen de dalt a baix i de l’interior a l’exterior. Quan es tracta d’una icona d’escena, es comença sempre pel personatge espiritualment més important.

***

Déu és llum, i en Ell no hi ha tenebres” (Jn. 1,5). Hi ha un moment en què la llum exterior que brilla en Crist es troba amb la llum interior dels “ulls de la fe” i aleshores neix l’esfera perfecta del nimbe. La llum increada penetra en el personatge iconogràfic i “brilla en el cor del creient” (2 Co. 4,6). “Déu, llum intel·ligible, en qui i de qui i per qui tenen llum intel·ligible totes les coses que tenen llum intel·ligible” (Agustí). Déu és llum i la consciència d’allò diví és una experiència de la llum increada, essent aquesta mateixa experiència, llum.

Perquè la llum brilla en les tenebres, en la nit i el dia, en els nostres cors i en els nostres esperits. Ens il·lumina aquesta llum sense fosca, sense canvi, inalterable, i mai eclipsada; parla, actua, viu i vivifica, transforma en llum tots els que il·lumina. Déu és llum i aquells que ell fa dignes de veure’l, el veuen com a llum. Perquè la llum de la seva glòria precedeix la seva faç i és impossible que aparegui d’altra forma que no sigui la llum. Els que no han vist aquesta llum, no han vist Déu, puix que Déu és Llum. Els que no han rebut aquesta llum, no han rebut encara la gràcia, car rebent la gràcia, es rep Déu i la llum divina … Els que encara no l’han rebuda, que encara no han participat de la llum, es troben sota el jou de la llei, en la regió de l’ombra i de les imatges; són encara fills de l’esclau.
Simeó, el Nou Teòleg (942-1022)

En la mesura que Déu es manifesta, es comunica i pot ser conegut, és llum. Si Déu és anomenat Llum, no és només per analogia amb la llum material. La llum divina no té un sentit al·legòric i abstracte; és un element de l’experiència mística. La visió perfecta de la divinitat feta perceptible, la seva llum increada, és “el misteri del dia octau”, pertany al segle futur.
Aquesta experiència divina és donada a cadascú segons la seva mesura i pot ser major o menor, segons la dignitat dels que l’experimenten.
Gregori Palamàs (1296-1359)

Déu és la llum vertadera. El sol material és un objecte més per a l’ull humà, Déu no és un objecte ni està inscrit en el conjunt de les coses creades. La llum de Déu només és accessible a l’ànima purificada i a una vista habilitada per contemplar el sol etern. La llum de Déu només es veu en la pròpia purificació i en el propi procés de convertir-se en llum.

Amb la llum increada, Déu es revela i es comunica als homes que entren en unió amb ell. Els colors iconogràfics no poden entendre’s com altra cosa que aquesta llum increada, que penetra en la matèria. Els colors, en iconografia, són aspectes d’aquesta llum.

La iconografia cristiana representa el procés de purificació i de participació en la llum, a través del nimbe dels personatges iconogràfics, veritable punt de comunió entre la llum increada i la llum creada.

Els nimbes que cenyeixen els temes iconogràfics no són els senyals distintius de la santedat, sinó el resplendor de la seva lluminositat. La paraula “vosaltres sou la llum del món” és ontològicament normativa per els sants” P. Eudokimov.
L’home és una criatura que ha rebut l’ordre de fer-se Déu (Basili el gran, 329-379).

El nimbe expressa la deïficació, la unió hipostàtica de l’home amb el Crist.

La persona (prósopon) està cridada a esdevenir hipòstasi “a reunir per amor la naturalesa creada amb la increada… per l’adquisició de la gràcia (Màxim el confessor, 580-662).

La gràcia (el nimbe) és la mesura de les proporcions de l’home nou, determina les proporcions del cos humà iconogràfic; és la llum que il·lumina la icona; dóna la pau al gest i a l’actitud del personatge iconogràfic.

SISENA ETAPA: IL·LUMINACIÓ

La sisena etapa correspon al relat del Gènesi: “I digué Déu: fem l’home a imatge nostra, segons semblança nostra, i senyoregi sobre el peix de la mar i sobre l’au del cel…”. La creació de l’home correspon a la il·luminació de la icona.

El procés d’il·luminació es realitza en tres fases, cada una de les quals es divideixen en dues operacions:

1.- Fase
a) Afirmació del dibuix.
b) Primera llum (negatiu).

2.- Fase
a) Reafirmació del dibuix.
b) Segona llum (llum groga)

3.- Fase
a) Acabament del dibuix.
b) Tercera llum (llum blanca i mirada)

La llum increada, la llum divina, va il·luminant progressivament i paulatina el proplasme (les cares, les mans, l’obra divina en general) i els tons locals (l’obra humana), fins a penetrar en l’interior dels personatges i dels elements iconogràfics, per acabar assolint la glòria de la Transfiguració, última finalitat de la creació.

L’última llum correspon a la mirada, a la nineta dels ulls.

***

Il·luminació de la icona

En una icona d’escena, en què intervenen diferents personatges, no s’il·luminen per separat sinó tots alhora, començant pel personatge més important espiritualment, a continuació s’il·luminen els animals, els arbres, les muntanyes, etc. i finalment tot el que és obra humana, començant per la vestimenta del personatge més important espiritualment i pels vestits que estan en contacte directe amb la pell.

L’iconògraf pot treballar en diferents icones a la vegada, però en el moment que comença a il·luminar una icona, ha de dedicar-se únicament i exclusiva a aquesta icona fins que és totalment acabada.

Primera fase

En la primera fase s’afirmen les línies del dibuix i es posa la primera llum. L’afirmació del dibuix es fa amb ocre vermell. La línia vermella contorneja les carns i els vestits i simbolitza el nou Adam i la Nova Aliança, i està sempre present en el procés d’il·luminació, fins al final en què es conclou el dibuix amb un color fosc.

De la primera llum, en terminologia iconogràfica, se’n diu “negatiu”. Tant la línia d’afirmar el dibuix, com la primera llum (el negatiu), quan es fa damunt el proplasma (la creació divina), cal fer-ho amb terra vermella (ocre vermell).

En hebreu ADAM, significa terra vermella, terra passada pel foc (terra purificada pel foc). Adam, el primer home, fou fet amb aquesta terra i Jesucrist, el Nou Adam, dóna de nou la llum a l’home enfosquit per la caiguda original.. D’aquesta primera llum negativa, que comença a il·luminar interiorment la icona i amb la qual la icona comença a participar de la llum increada, cal posar-ne tres capes (símbol de la trinitat) o bé un nombre múltiple de tres.

Maiestas Domini. Il·luminació: primera fase.

Maiestas Domini. Il·luminació: primera fase.

Segona fase

Un cop s’ha posat la primera llum, es reafirmen les línies del dibuix, amb ocre vermell damunt del proplasma i amb el color corresponent damunt els tons locals.

Una vegada s’ha reafirmat, es posa la segona llum amb ocre groc clar damunt el proplasma dels personatges i amb un to diferent del de la base, damunt dels tons locals.

Maiestas Domini. Il·luminació: segona fase.

Maiestas Domini.
Il·luminació: segona fase.

Verge de la tendresa. Segona llum: negatiu.

Verge de la tendresa. Segona llum: negatiu.

Verge de la tendresa. Rússia. S. XVII.

Verge de la tendresa. Rússia. S. XVII.

Tercera fase

En la tercera i última fase es conclou el dibuix amb un color fosc, es posa la tercera llum amb color blanc i, finalment es pinta la nineta dels ulls, la mirada. Els ulls de la icona simbolitzen la presència interior per la qual s’arriba a la benedicció i santificació de la icona, analògicament al setè dia de la cosmogonia bíblica:

“…I beneí Déu el dia setè i el santificà….”

Maiestas Domini. Il·lumunació: tercera fase.

Maiestas Domini.
Il·lumunació: tercera fase.

***

La il·luminació de la icona es concep com una participació dels éssers creats en la llum increada. El seu poder “il·lumina tot home“, “la llum veritable, que il·lumina tot home, estava per venir al món” (Jn. I, 9). Il·luminant l’home, és il·luminada també la resta de les criatures i tot allò que és producte de la indústria humana.

La llum iconogràfica s’identifica amb la “resplendor de la veritat” platònica, amb el llambreig de la llum increada en l’ànima del personatge iconogràfic; i aquesta llum increada del Logos diví que es reflecteix en el Logos de les criatures, en última instància, es manifesta en la mirada dels personatges iconogràfics.

El llum del teu cos és el teu ull. Si el teu ull és clar, tot el teu cos serà lluminós.
(Mt. 6-22).

Després de la col·locació de la mirada, l’iconògraf pot inscriure el nom del sant i fer operativa la presència espiritual.

En l’última fase, amb la col·locació de l’última llum (la mirada) retrobem la llum del primer dia. Es tanca el cercle lluminós. L’Alfa del principi es troba amb l’Omega del final. Amb l’adquisició de la mirada, l’última llum iconogràfica, l’home ha assolit el cim del procés d’elevació vers la participació en la llum increada que és el fi últim de la vida cristiana. Per la mirada, que simbolitza la mirada interior i la llum interior, ha vist i ha contemplat la llum del primer dia, que és l’objecte de la visió. Tot el procés d’il·luminació culmina en la visió de la primera llum. La mirada de la icona està fixada en aquesta llum, que és la llum increada, que s’ha revelat en el món. Aquesta llum, és l’objecte de la mirada i també l’òrgan de la visió.

Santa Maria de Lluça. 1200.

Santa Maria de Lluça. 1200.

I no hi haurà més nit, ni tindran necessitat de llum de llumener ni de llum de sol, car el Senyor Déu els il·luminarà..”.
(Ap. 22,5).

L’home esdevé imatge (icona de Déu) participant de la llum divina. L’última etapa de la construcció de la icona retroba la primera, analògicament a l’última de la cosmogonia bíblica, la creació de l’home, que retroba la primera etapa, la creació de la llum.
Jo sóc l’Alfa, i l’Omega…, el començament i la fi“.

Pantocràtor. Taüll.

Pantocràtor. Taüll.

És en tres etapes (la Trinitat) que la icona absorbeix la llum increada i afirma la seva forma definitiva. Aquesta llum assimilada pel personatge iconogràfic, esdevé un focus lluminós i és per això que podem dir que la llum de la icona ve del seu interior com un reflex de la llum increada que tot ho envolta, com el sol que dóna llum a la lluna, la llum de la qual és manllevada al sol. La icona és una recerca de la llum, és transmissora d’essència, i un mitjà per recordar i interioritzar la serenitat transcendent del Totpoderós.

TEMPUS OMNIA REVELAT