L’harmonia de les esferes, símbol d’una audició contemplativa

L’harmonia de les esferes, símbol d’una audició contemplativa
A Montserrat Figueras, in memoriam

La consideració de si el propi llenguatge musical pot ésser susceptible d’encarnar en si mateix el simbolisme del llenguatge sagrat, ha estat un tema recurrent que es perd en les arrels de l’antic pensament pitagòric. Aquesta idea, que ha anat ressorgint en el devenir del pensament musical d’Occident, interpreta el vigor o la puixança expressiva del fenomen musical com una efusió que emana de l’inefable i per això es manifesta i relaciona amb allò màgic i religiós (1).

Dins del context filosòfic i musical romàntic, el llenguatge sonor podia adquirir la categoria expressiva de l’absolut, convertint-se ell mateix en un símbol religiós. El pensament musical d’Heinrich Wackenroder il⋅lustrava, potser més que cap altre, l’actitud entusiasta i intuïtiva de l’amant de l’art musical que percebia l’íntim lligam entre música i religió a través d’una actitud de caràcter contemplatiu.

Per a Wackenroder, el cor és l’únic òrgan capacitat per a accedir a la comprensió del discurs musical, ja que, segons ell,

«des de l’eternitat, existeix un precipici hostil que separa el cor de qui sent de les indagacions de qui explora; el cor és una entitat divina, independent i tancada, que no es pot obrir ni analitzar mitjançant la raó (2).»

El pensament musical de Wackenroder està impregnat d’un pregon sentiment religiós, que es fa palès en el conjunt de la seva obra, i que pren una evidència empírica en les seves al⋅lusions al cor com a òrgan, sensor i centre operatiu de la recepció del fenomen religiós. Tot ens mena a creure que Wackenroder tindria a mà textos suficients per a poder conèixer la tradició hesicasta del cristianisme oriental vertebrada a l’entorn de la pregària del cor, abans de l’edició de les seves obres Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Efusions del cor d’un monjo amant de l’art) i Phantasien über die Kunst (Fantasies sobre l’art) que féu el seu amic J. L. Tieck el 1797 (3).

En aquest sentit, és més que probable, que Wackenroder alternés les seves lectures conegudes dels teòlegs Friedrich Schleiermacher i Johann Michael Sailer, amb les obres metafísiques de Karl von Eckartshausen i d’altres pensadors de la filosofia natural alemanya del segle XVIII.

En la primera de les seves cartes metafísiques, Eckartshausen considera que en el cor resideix l’únic sensor susceptible d’acollir l’experiència sensible de la divinitat, i de sentir, en conseqüència, els sons del món metafísic. L’home interior i espiritual és el que posseeix “un sentit espiritual que percep els objectes espirituals amb la mateixa natural objectivitat amb què els sentits exteriors perceben els objectes exteriors”, i tot seguit afegeix:

«aquest òrgan interior és el sentit intuïtiu del món transcendent; i no podem tenir cap certesa objectiva de cap veritat més elevada fins que que aquest sentit intuïtiu no sigui obert en nosaltres. Aquest òrgan ha estat tancat a conseqüència de la caiguda, que ha llançat l’home al món dels sentits. La matèria grossera que embolcalla aquest sensor interior és un tel que cobreix l’ull interior i que torna l’ull exterior inepte per a la visió del món espiritual. Aquesta mateixa matèria ensordeix el nostre oïda interior, de tal manera que ja no sentim més els sons del món metafísic (4).»

El testimoni d’aquesta audició metafísica l’ofereix, dins del Món Antic, la tradició pitagòrica, transmesa a través dels seus deixebles i projectada en el pensament musical de Plató (5). De tota manera, a través del relat del mite d’Er de Pamfilia sobre el judici de les ànimes, Plató ofereix una visió contemplativa en la qual la Necessitat fa girar el fus de les esferes: «… i dalt de cada cercle hi anava una sirena que també feia voltes i que emetia una veu sempre monòtona, i totes les veus, que eren vuit, formaven un acord…”, mentre tres Parques “cantaven al so de les sirenes (6).»

Fent-se ressó del mite d’Er, Ciceró va recollir al De republica el relat del somni d’Escipió que va comentar Macrobi, en el qual hom fa palesa la diferent qualitat sonora que es dóna entre la música del món estelar i la del món sublunar (7).

Porfiri comentava com Pitàgores «escoltava l’harmonia de l’univers, sensible com era a l’harmonia universal de les esferes i dels astres que s’hi mouen, i que la mediocritat de la nostra naturalesa ens impedeix de sentir (8).» Poc després, Jàmblic recollia d’una manera semblant com Pitàgores

«fent profit d’una superioritat divina difícil de dir i de comprendre, parava el seu oïda i fixava el seu intel·lecte en els acords celestes de l’univers: només ell, segons semblava, escoltava i comprenia l’harmonia i l’unissó universal de les esferes i del sastres que es mouen en elles (9).»

La projecció de la musica mundana de Boeci en el pensament medieval va fer d’aquest tema un leit-motiv que continuaria ressonant en l’humanisme florentí, el pensament musical dels segles XVII i XVIII, la filosofia romàntica, i en el decurs del segle XX, en els testimonis compositius de P. Hindemith, A. Schoenberg, G. Holst o K. Stockhausen, entre d’altres (10).

La meva reflexió respecte a això desitja oferir un angle interpretatiu que permeti d’entroncar la lectura d’aquest tema amb la idea del símbol que esbossaré en un proper capítol.

En el context del món antic, i quan ens centrem en el pensament pitagòric sobre la teoria de les esferes, es fa difícil d’establir la frontera entre el pensament filosòfic i l’experiència religiosa. En la llengua grega el propi terme de theoria pren el significat de «contemplació» o de «visió», un significat que conté l’aspecte d’un sentit actiu i de realització. El mateix Jàmblic ho exemplificava quan deia:

«la mena més rara d’home és el qui ha escollit la contemplació (theoria) de les coses més belles, aquell a qui hom anomena precisament ‘filòsof’. Bella és, amb certesa, la visió del cel tot sencer i dels astres que s’hi desplacen, si hom pervé a copsar-ne l’ordre; però això no es produeix sino és per una participació en el Primer i en l’Intel·ligible. I hom sap que aquest Primer és en els nombres i en les relacions que s’extenen a través de totes les coses, segons les quals tot el que existeix està ordenat i endreçat harmònicament per formar el món com convé; i la Saviesa, la veritable ciència, és la que s’ocupa de les coses primeres belles i divines, d’aquelles que s’escapen de la degradació, que romanen eternament en el mateix estat, per la participació en les quals tot el restant pot ser anomenat bell; i la filosofia és la persecució d’aquesta contemplació (11).»

Aquest text ens obre les portes a contemplar el filòsof, l’home espiritual del sentir pitagòric, com la caixa de ressonància on se s’escolta la música de les esferes, ja que la seva audició esdevé una theoria, una experiència de la contemplació filosòfica.

L’especulació teòrica, que arran d’aquesta theoria hom desenvoluparà posteriorment, tendirà a interpretar-se més com una recurrència filosòfica, amb els seus components matemàtics i acústics, que no pas com una imatge simbòlica d’una experiència religiosa.

El suggeriment d’una experiència d’aquestes característiques trobaria parió amb lesfonts de l’hermetisme gnòstic i de la tradició de la patrística greco-llatina, pel que fa al Cristianisme dels primers segles (12); de tota manera, seria molt il⋅lustratiu poder-ne detectar les concordances amb les tradicions religioses més pròximes a la cristiana, com l’hebraica i la islàmica. Anotem-ne ara, solament, alguns indicis.

Els textos gnòstics dels primers segles del Cristianisme proporcionen imatges que parlen d’una audició contemplativa, d’una experiència de naturalesa mística. En el cas que citem a continuació, al deixeble d’Hermes li és donada la visió contemplativa de l’audició, però no l’audició pròpiament dita:

«He contemplat (Déu): és impossible a la paraula / revelar això. En efecte, tota l’Ogdoada, / oh infant meu, amb / les ànimes que (hi ha) en ella i els àngels / canten himnes en silenci. / Però, per a mi, l’Intel·lecte, / són intel·ligibles. De quina manera doncs / canten? Ve’t aquí un punt que hom no et podrà parlar més…»,

i més endavant afegeix,

«elevaré l’acció de gràcies des del fons del meu cor per pregar […] Jo sóc l’instrument del teu Esperit. L’Intel·lect / <és> el teu plectre, i el teu consell toca un salm en mi (13).»

La tradició exegètica de la Patrística antiga i medieval redirà al llarg dels segles aquest mateix símbol que fa de l’home el vertader instrument on ressona l’harmonia celeste; des de Climent d’Alexandria († 215) fins a Amadeu de Lausana († 1159) hom ressegueix el mateix fil analògic. Diu Climent:

«I aquest cant pur, que sosté l’univers i acorda tots els éssers, després d’haver esta distribuït des del centre fins a les extremitats i des de les extremitats fins al centre, ha reglat aquest conjunt […] I descedint de David, aquell que existia abans de David, el Logos de Déu, havent menyspreuat la lira i la cítara, instruments sense ànima, reglà per l’Esperit Sant el nostre món i molt particularment aquest microcosmos, l’home, ànima i cos: ell se serveix d’aquest instrument de mil veus per celebrar Déu, i ell mateix canta fent un acord amb aquest instrument humà. ‘Car tu ets per a mi una cítara, un aulós i un temple’: una cítara per la teva harmonia, un aulós pel teu buf, un temple pel teu ‘logos’, de manera que l’una vibri, l’altre respiri, i la darrera aculli el Senyor (14).»

El simbolisme òrfic dels primers temps del Cristianisme ressonava encara en aquesta homilia d’Amadeu de Lausana, en la qual l’home esdevé la mesura de l’harmonia celeste:

«el Fill de Déu ha esdevingut doncs el Fill de l’home, per bé que en la unitat de la persona era a la vegada Déu i home: Déu engendrat de la substància del Pare abans dels segles, i home nascut de la substància de la seva mare en el decurs dels segles. Ha exultat, gegant de doble natura, per cantar amb paraules melodioses i amb accents molt harmoniosos damunt la cítara del nostre cos, per produir sons molt dolços damunt l’instrument format per la nostra carn, per ressonar com una música d’una harmonia inefable a fi de fer aixecar les pedres, balancejar els arbres, emmenar les bèsties salvatges i conduir a les altures els homes deslliurats de llur carn (15).»

La tradició hebraica trobà en el Sepher Ha-Zohar (Llibre de l’esplendor), redactat probablement per Moisès de Lleó, deixeble de Mainònides, en el darrer terç del segle XIII, la transmissió de la interpretació mística dels textos sagrats hebreus, especialment després de l’èxode hispànic (16).

Dins d’aquest riquíssim corpus de comentaris exegètics hi ha imatges que suggereixen l’harmonia de les esferes, com el comentari de Rabí Eleazar sobre el Gènesi, Be-reixit, en el Midrax Ha Neelam:

«sé pel meu pare que no hi més que set estrelles. Quan, a cadascuna d’elles, els arriba el moment de començar el seu cant pel desbordament de la seva joia, llavors projecten la seva llum, es posen en moviment i entonen un cant (17).»

Encara que hi hagi esperits angèlics encarregats d’una missió específicament musical, totes les puixances celestials participen en els cants de lloança al Sant, beneit-sigui-Ell:

«Alguns diuen les Seves lloances i han estat encarregats del cant, i per bé que aquets assegurin aquesta funció, no hi ha puixança al cel ni estrelles ni constel·lacions, que no lloïn el Sant, beneit-sigui-Ell (18).»

Dins dels textos de la tradició hebraica hom veu com l’audició del cant de la música de les esferes, esdevé una imatge més dins de les imatges que suggereixen l’acompliment de la pregaria del Just per la gràcia de la benedicció divina. La seva presència és la que permet al Just, verus Israel, accedir a la contemplació beatífica, com les primícies d’un tast de la vida eterna: gràcies a la benedicció el Just veurà com s’alça en el seu interior la llum de l’aurora abans de participar en l’audició angelical de l’harmonia de les esferes. En l’experiència contemplativa del Just la visió precedeix l’audició (19).

Així, a l’anterior cita del Zohar, veiem com Rabí Eleazar i el seu pare «es van llevar i van partir quan la llum (del dia) apareixia. El sogre de rabí Eleazar l’acompanyà durant la meitat d’una milla i després el beneí. Li digué: és aquest el moment en què s’acompleix la benedicció dels Justos. En efecte està escrit: ‘I Elohim veié que la llum és bona’ (Gn 1: 4), el text empra, doncs, aquí el terme tov (bona) exactament com en aquest altre verset: ‘Car és bo (tov) als ulls de IHVH de beneir Israel’ (Nm 24: 1). Rabí Eleazar afegí: En un moment com aquest la pregària de l’home també s’acompleix perquè és l’hora en què els cels, les estrelles i els àngels canten (20).»

Dins del moviment hassídic jueu del segle XVIII la forma més elevada de pregària és expressada a través d’aquest cant interior i silenciós que suggereix l’experiència mística de la reunió de l’home amb Déu:

«Quan el Rabí Shmelke pregava […] entre una paraula i l’altra el misteri es feia so i cantava noves melodies, meravella de les meravelles, que no havia mai sentit i que cap oïda humà havia mai escoltat, i no sabia el que cantava ni de quina manera ho feia, perquè estava unit al món superior (21).»

El professor Fubinil assenyala com el cant místic dels relats hassídics s’identifica amb el silenci (22); un silenci que hom suggereix per tant, a través d’una figura que insonoritza i vela l’audició d’aquest cant interior i particular.

L’analogia amb la cita del cant gnòstic copte que hem esmentat abans és evident, com també ho és amb la pregària dels sants de la tradició cristiana: «Per la seva lloança íntima els sants produeixen una harmonia que omple de joia tota la creació […] (23)».

En les descripcions medievals de la civitate Dei els sants participen amb cants i instruments en la música celestial (24), la musica cælestis que Reginó de Prüm, a la cruïlla dels segles IX i X, havia sobreposat a l’elevada musica mundana de Boeci, i de la percepció de la qual «en les orelles interiors de l’ànima […] no en somnis ni en estat d’èxtasi», en donava testimoni la monja visionària Hildegarda de Bingen (25).

L’audició contemplativa de l’harmonia de les esferes del món antic seguia ressonant, però, en l’audició beatífica en la tradició cristiana medieval.

Reprenent el fil del silenci que embolcalla o recobreix l’experiència d’aquesta audició contemplativa o beatífica, resulta significatiu observar com són molts els textos religiosos on el silenci va unit a l’experiència de l’audició mística, tan com una imatge de l’apaivagament dels sentits exteriors, en proporció inversa al desvetllament dels interiors, com també un figura de l’avantsala d’aquest estat de relligament de l’ànima a la seva deu divina.

En el primer cas, el suggeriment del silenci esdevé com una ombra on s’hi reclou la quietud, la foscor i el no-res, indispensables per al despertar de la vida contemplativa. Recordem, a propòsit d’això, els cèlebres versos de «la música callada, la soledad sonora» del Càntic espiritual de Sant Joan de la Creu amb el propi comentari exegètic de l’autor:

«[…] aunque aquella música es callada cuanto a los sentidos y potencias naturales, es soledad muy sonora para las potencias espirituales, porque estando ellas solas y vacías de todas las formas y aprehensiones naturales, pueden recibir bien el sonido espiritual sonorosísimamente en el espíritu de la excelencia de Dios, en sí y en sus criaturas, según aquello que dijimos arriba haber visto san Juan en espíritu en el Apocalipsis: conviene a saber, voz de muchos citaredos que citarizaban en sus cítaras [Ap 14, 2]; lo cual fue en espíritu, y no de cítaras materiales, sino cierto conocimiento de las alabanzas de los bienaventurados, que cada uno en su manera de gloria hace a Dios contínuamente (26).»

En el segon cas, hi ha autors, com Louis Cattiaux, que contemplen també el silenci com un aspecte que prefigura i precedeix l’audició contemplativa: «Aquí un gran silenci, com la frontera secreta del regne promès. I, després, el cant dels àngels que no s’acaba mai (27).»

Dins de la tradició islàmica trobem també testimonis de com «el cant silenciós de les criatures pot ser apercebut pels Savis de cor il·luminat, tal com ho era l’harmonia de les esferes (28).» Un dels testimonis més antics l’ofereix Dhu’n-nun Misri (796-859) quan comenta:

«he llegit en la Torà que els homes piadosos que creuen […] veuran la faç del Senyor, la qual cosa és el curullament de tota esperança […] i he après que després de la visió, Ell els donarà la gràcia de sentir les veus dels esperits angèlics (rouhaniyoun), i la salmòdia del Saltiri, per David (29).»

Dins del corrent del misticisme sufí retrobem com aquesta audició pot ser captada a través de l’ànima pacificada de l’home (30), que equivaldria al sentit veritable del cor, l’òrgan que accedeix al veritable sama’, a l’audició del missatge simbòlic de la música.

Abu’l Qasim al-Qushayri (986-1074) considerava que

«l’audició espiritual és copsar les coses ocultes (idrak al-ghuyub) per mitjà de l’audició dels cors […], és l’abandó de tot el que arriba a l’orella exterior per allò que requereix la totalitat dels secrets. És l’escolta a través del cor dels discursos del món invisible (khatib al-ghayb) (31).»

Aquest món invisible, però, es fa visible per al saij, el sant sufí, que participa de la seva percepció en el mundus imaginalis. El místic Sihab al-Dïn Yahyà Suhrawardï († 1191) (32) en accedir, en el seu interior, a la visió de la ciutat celestial d’Hurqalya constatava com «les eferes celestes emeten sons que no estan provocats per res del que existeix en el nostre mon sublunar (33).» La seva experiència la confirmà Qutb al-Din Sirazi amb aquestes eloqüents paraules:

«tots els Espirituals dels diferents pobles han afirmat l’existència d’aquestes sonoritats […] en el nivell d’Hurqalya, la tercera ciutat, d’infintes meravelles, la que està en el món de les Esferes celestes del mundus imaginalis […] Pitàgores contà com la seva ànima s’havia elevat fins al món superior. Gràcies a la puresa del seu ésser i al vaticini del seu cor, havia escoltat les melodies de les Esferes i les sonoritats produïdes pels moviments dels astres i, a la vegada, apercebia la discreta ressonància de les veus dels seus Àngels. Tornà després al seu cos material, i el que havia escoltat determinà les relacions musicals i perfeccionà la ciència de la música (34).»

Aquest petit viatge enrera que hem fet a partir de les cites de Wackenroder i Eckartshausen, ens ha permès de veure com el cor esdevé l’òrgan universal que simbolitza el centre operatiu de la recepció del món trascendent a l’interior de l’immanent, i, alhora, com aquest fenomen ha estat redit en el decurs de la història a través d’una concordança que podriem considerar metaconfessional.

També és interessant d’observar com un tema d’aquesta naturalesa permet posar en relació contextos culturals allunyats en el temps i l’espai, obrint les portes al càlid ventijol que sempre flueix de l’Orient, però propers pel que fa als seus aspectes esssencials.

Hem intentat, doncs, suggerir com és possible donar una estreta identificació analògica entre el simbolisme de l’harmonia de les esferes del món antic i els testimonis interreligiosos que parlen de l’experiència de l’audició beatífica, precisament a través d’aquest òrgan sensorial, conformat per a la visió i l’audició contemplatives. Un òrgan interior capaç de vibrar al so de la música de les esferes, d’acord amb aquella bella imatge poètica de Paul Claudel:

«Però la camapaneta no és només la que esclata, ressona i dringa a la punta triomfant del cor de l’església, sinó també la que s’estremeix de cop i volta a les regions més silencioses i més atentes de la nostra ànima […] La meva orella, diu el Salm 9, ha sentit les preparacions del teu cor (35).»

Sense Déu la música de les esferes és inaudible (36).

Vegeu el desenvolupament complet d’aquest tema a Josep Maria GREGORI I CIFRÉ. Musica Cælestis. Reflexions sobre Música i Símbol. Tarragona: URV-Arola, 2012.

(1) Pel que fa al context de l’humanisme neo-platònic vegeu Gary TOMLINSON, Music in Renaissance Magic: Toward a Historiography of Others. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1993.

(2) Citat per E. FUBINI, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza, 1988, Alianza Música, 31, p. 259-260, cita que tradueixo al català.

(3) Creiem que seria interessant d’aprofundir aquesta relació. Vegeu pel cas la popular narració anònima que exemplifica aquesta tradició: Relats sincers d’un pelegrí al seu pare espiritual. Barcelona: Facultat de Teologia de Catalunya, 1988. Clàssics del Cristianisme, 2. Pel que fa a les fonts i al seu desenvolupament vegeu: UN MOINE DE L’EGLISE D’ORIENT, La prière de Jésus. Paris: Chevetogne, 1963, Livre de vie, 122, i J. SERR i O. CLÉMENT, La prière du coeur. Bégrolles en Mauges: Abbaye de Bellefontaine,1977, Spiritualité orientale, 6 bis.

(4) He seguit la traducció francesa de Der Wolke über dem Heigthum (s. ed. 1802). Vegeu K. von ECKARTSHAUSEN, La nuée sur le sanctuaire. Paris: Psyché, 1948, p. 22-23. He optat per traduir a la llengua catalana les citacions extretes de textos francesos que apareixen en aquest capítol.

(5) El tema resta implícitament suggerit al Timeu, 34 b, i a La República 6161 d.

(6) La República, 617 bc. PLATÓ. Diàlegs. Barcelona: Fundació Bernat Metge, 1992, vol. XII, p. 132- 133.

(7) MACROBE, Commentaire du Songe de Scipion. Milà: Archè, 1979, p. 143.

(8) PORPHYRE, Vie de Pythagore. Paris: Les Belles Lettres, 1982, 30, pàg. 50.

(9) JAMBLIQUE, Vie de Pythagore. Paris: Les Belles Lettres, 1996, 65, pàg. 37.

(10) Vegeu al respecte Joscelyn GODWIN. Les harmonies du ciel et de la terre. Paris: Albin Michel, 1994. D’altra banda, dins de la Il·lustració hom percep la tensió entre dos models de pensament que incidiran profundament en l’evolució cultural d’Occident. El model neoplatònic, per un costat, representat per Kepler, Kircher i Leibnitz, el qual encara llegia la concordança i l’expressió de l’harmonia de l’Univers, del seu principi vital, en els respectius llenguatges de les arts i les ciències; i, per l’altre, el model formalista del mecanicisme de Looke, Spencer i Newton, que serà el que finalment s’acabarà imposant a partir de mitjan segle XIX, fins menar a la idolatria de la tècnica i a la identificació entre ciència i tecnologia. Hom podria considerar que l’esperit del primer model s’ha seguit expressant, principalment, a través del testimoni dels artistes en el decurs del segle XX.

(11) JÀMBLIC, ob. cit., 58-59, pàg. 33.

(12) Vegeu al respecte la recopilació de James MCKINNON, Music in Early Christian Literature. Cambridge: Univ. Press, 1987.

(13) Fragment extret de “L’Ogdoade et l’Ennéade” publicat a Hermes en Haut-Égypte. Les textes hermétiques de Nag Hammadi et leurs paralleles grecs et latins. Quebec: Les Presses de l’Université, 1978. Bibliothèque Copte de Nag Hammadi, vol. 3, p. 77 i 81, respectivament.

(14) CLÉMENT D’ALEXANDRIE, Le Protreptique. Paris: Les Editions du Cerf, 1949, Sources Chretiennes, 2, I 5, 2-3, p. 57-58. En la meva versió catalana d’aquesta cita he preferit respectar el termes grecs aulos i logon que la versió francesa tradueix per “flauta” i “raó”.

(15) AMÉDÉE DE LAUASANNE, Huit homélies mariales. Paris: Les Éditions du Cerf, 1960. Sources Chrétiennes, núm. 72, IV, p. 111.

(16) Vegeu al respecte Gershom SCHOLEM, Les grands courants de la mystique juive. Paris: Payot, 1994, p. 172-220.

(17) «Midrach Ha Neelam. Berechit» 8a, a Le Zohar. Lagrasse: Verdier, 1981, vol. I, p. 525.

(18) «Vayéchev» § 28 [188b-189a] a Le Zohar. Lagrasse: Verdier, 1991, vol. III, p. 203.

(19) L’experiència de la contemplació ha estat sempre molt present en els Pares de l’església ortodoxa. SIMEÓ EL NOU TEÒLEG (949-1022) comenta com «el pas de la intel·ligència (noos) del món visible a l’invisible i el seu sojorn en les realitats suprasensibles, en preferència a les realitats sensibles, produeix l’oblit de tot el que es deixa al darrera. És això el que justament anomeno la quietud, el sojorn i el lloc de la quietud. El qui ha merescut d’entrar-hi no tornarà a baixar aqui baix […] esdevé, en efecte, aquí baix l’habitatge de la Trinitat i romandrà ell també en la Trinitat com en el mateix regne dels cels, car l’amor el reté i l’impedeix de caure.» Chapitres théologiques, gnostiques et pratiques. Paris: Les Éditions du Cerf, 1957, Sources chrétiennes, núm. 51, p. 64.

(20) Le Zohar, vol. I, íbidem.

(21) Citat per Enrico FUBINI, La musica nella tradizione ebraica. Torino: Einaudi, 1994, pàg. 80, cita que tradueixo a la llegua catalana. Una imatge d’aquesta reunió l’exemplifica també el cant del Xemà (Dt 6, 4-9) a la història de Rabí Akibà. Vegeu-la comentada a «Història jueva II. Rabí Akibà i el misteri de la unitat», per Emmanuel d’HOOGHVORST a El fil blau. Històries de la tradició hebraica. Montserrat: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2002, p. 45-52.

(22) Enrico FUBINI, ob. cit., p. 79.

(23) Louis CATTIAUX, El missatge retrobat. Barcelona: Claret, 2007, llibre XIII, verset 34′.

(24) Vegeu pel cas Jordi Rubió, «La música del Paradís a l’Escala de Contemplació, de fra Antoni Canals» a Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés. Barcelona: CSIC, 1958-1961, vol. III, p. 769-774.

(25) HILDEGARDA DE BINGEN, Llibres de les obres divines. Barcelona: Proa, 1997. – Càssics del Cristianisme, 65, p. 59-60. Vegeu també, Victoria Cirlot; Blanca Garí. La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media. Barcelona: Martínez Roca, 1999, on la música es fa present en les experiències místiques de diverses monges beguines, com Helsewent de Vilvoorden, Hadewijch d’Antwerp o Beatriu de Nazaret.

(26) SAN JUAN DE LA CRUZ, Poesía completa y comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989, Autores Hispánicos, 117, p. 228.

(27) Louis CATTIAUX, El missatge retrobat, llibre XXXVIII, versets 32-32’.

(28) Jean DURING, Musique et extase. L’audition mystique dans la tradition soufie. Paris: Albin Michel, 1988, p. 50.

(29) Ibid., p. 43.

(30) Dins la tradició sufí l’ànima es contempla com una trilogia: l’ànima inferior del jo, l’ànima censora que pren consciència del seu estat i l’ànima pacificada, el cor, l’única susceptible de rebre la llum del dhikr. Cf. Henry CORBIN, El hombre de luz en el sufismo iranio. Madrid: Siruela, 2000, p. 82.

(31) Jean DURING. Musique et extase…, p. 51.

(32) Aquest gran místic sufí del segle XII va saber retrobar la saviesa zoroastriana de l’antic Iran preislàmic amb el platonisme: “Tres segles abans del filòsof bizantí Gemistos Plethon, l’obra de Sohravardî opera l’encontre de Plató i Zaratustra en una doctrina que, al costat d’aquests dos noms, hi domina el nom i la Saviesa d’Hermes” (Henry CORBIN. El hombre de luz…, p. 25).

(33) Henry CORBIN, Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Del Irán mazdísta al Irán Chiíta. Madrid: Siruela, 1996, p. 156.

(34) Id., p. 157.

(35) P. CLAUDEL, «Les instruments mystiques», La Revue Musicale, 144, (1934), pàg. 183. En l’antiga litúrgia catòlica durant la consagració del pa i el vi, al toc de les campanetes de l’escolà, al peu de l’altar, s’hi unia al repic del campanar. En aquesta imatge espiritual del text de Claudel, l’autor hi afegeix el dring dels moviments interiors de l’ànima que vibren al so de la Paraula.

(36) Xavier MOLL, Els cants del propi de la missa. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006, pàg. 81.