ABELL, Arthur M. | Converses amb compositors famosos

Reus: Ed. Artur Martí i Gili, 1992
ISBN: 84-604-2401-4
Dip. Leg. T- 599-92

Arthur M. Abell informa “en detall sobre les revelacions d’aquests compositors famosos en relació amb llurs experiències psíquiques i mentals mentre componien i sobre les forces interiors en el moment de l’impuls creador.”

Llegir uns paràgrafs

Pròleg

Durant la meva llarga estada a Europa, del 1890 fins al 1918, em fou possible de parlar repetides vegades amb Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch i Grieg sobre el tema de la inspiració. Les pàgines que segueixen informen en detall sobre les revelacions d’aquests compositors famosos en relació amb llurs experiències psíquiques i mentals mentre componien i sobre les forces interiors en el moment de l’impuls creador. (pag. 19)

Richard Strauss

“Com us entren a vós les idees inspirades?” vaig preguntar-li.

“Compondre és un procés que no és pas massa fàcil d’explicar, respongué Strauss. “Quan ve, la inspiració és d’una subtilitat i finor tal – com un foc follet – que se sostreu gairebé a tota classificació. Quan em trobo en un estat inspirat, tinc unes visions determinades a causa de la influència d’una Força superior. En aquests moments sento que se m’obre la Font de la força eterna i infinita, en la qual tant vós com jo i totes les coses i tenen el seu origen.” (pag. 29)

Johannes Brahms

“Dr. Brahms”, vaig preguntar, “com us poseu en contacte amb el Totpoderós? La majoria dels homes El senten molt lluny.”

“Aquesta és la gran qüestió”, respongué Brahms. (…) Poder reconèixer, com Beethoven, que nosaltres som u amb el Creador, és una vivència meravellosa i venerable. Hi ha molts pocs homes que arribin a reconèixer-ho; és per això que es troben tan pocs compositors i esperits creadors en tots els camps de l’esforç humà. Sobre tot això hi penso sempre abans de posar-me a compondre. Això és el primer pas. Quan sento dintre meu aquesta pruïja, em giro en primer lloc directament cap el meu Creador i li faig aquestes tres preguntes que són tan importants per a la nostra vida en aquest món: d’on, per què, on?

Immediatament sento unes vibracions que m’envaeixen. (…) Aquestes vibracions prenen la forma d’unes imatges psíquiques determinades, després d’haver expressat el meu desig i decisió referent al que vull, o sia, ésser inspirat per a compondre alguna cosa que estimuli i animi la humanitat, quelcom de valor perdurable.

A l’instant flueixen les idees directament de Déu; veig, no solament uns temes determinats en el meu Ull Espiritual, sinó també la forma exacta de com estan abillats, l’harmonització i l’orquestració. Compàs a compàs, se’m va revelant tota l’obra quan em trobo en aquest estat extraordinari i inspirat (…) M’haig de trobar en un estat de semitrànsit per a aconseguir aquests resultats, un estat durant el qual el pensament conscient està temporalment sense govern i és el subconscient el que mana, perquè per mediació d’aquest, com a part integrant del Totpoderós, s’esdevé la inspiració. De tota manera haig d’anar en compte de no perdre el coneixement, perquè si no desapareixen les idees. (pàg. 69-70)

CATTIAUX, Louis | Physique et Métaphysique de la Peinture

Bruxelles: Les amis de L. Cattiaux, 1991
Numéro de dépôt légal: D/1991/0168/1
Edició Espanyola
Física y metafísica de la pintura, obra poética
Tarragona: Arola Editors, 1998

L’origen de l’art no surt d’una necessitat estètica, com generalment es creu, sinó més bé d’una necessitat de dominació màgica.

Llegir uns paràgrafs

Fragment del capítol X

Origen

L’origen de l’art no surt d’una necessitat estètica, com generalment es creu, sinó més bé d’una necessitat de dominació màgica.

Efectivament, els antics dibuixos i pintures rupestres porten tots signes estranys difícilment interpretables si no es coneix els antics rituals d’embruixament. Hom veu en aquestes pintures, que generalment representen animals, punts i traços agrupats a la creu de les bèsties, o als altres punts vulnerables.

Es tracta de representacions d’atzagaies i de fletxes que penetren màgicament l’efígie sensibilitzada de l’animal desitjat pel ritual d’embruixament.

Els primitius coneixien prou bé la poderosa acció de l’influx màgic de l’embruixament de caça sobre l’ànima col•lectiva de certes espècies. Es vinculaven amb l’egregore(1) del ramat, mitjançant un ritus de sensibilització de la imatge pintada per aconseguir el seu consentiment i assegurar la perennitat de l’espècie i la seva perpetuació per la custòdia de les mares i dels joves.

Els cossos sense cap d’ossos i de bisons esculpits en argila trobats recentment en les grutes prehistòriques, intriguen molt als arqueòlegs. Però tots els signes d’utilització màgica d’aquestes efígies hi son visibles en elles i en el seu entorn. La pica que emergeix del seu coll té per finalitat aguantar el cap acabat de tallar d’un animal mort en la caça, i aquest cap complementa així la dagyde(2) d’embruixament animant-la, vitalitzant-la, sensibilitzant-la, impregnant-la de l’ànima col-lectiva del ramat.

El ritus màgic que segueix és destinat a donar als caçadors la influència sobre aquest ramat gràcies a una imposició psíquica sobre l’entitat que anima aquestes bèsties.

Les nombroses empremtes de mans marcades amb sang trobades sobre aquestes efígies o sobre les pintures murals, i les fletxes clavades en punts vitals, son marques visibles del ritus secret de la possessió màgica.

La mateixa música, el cant i la dansa tan sols eren, en el seu origen, el suport del pensament màgic conciliant-se amb el món hostil o manant-lo.

Així, totes les arts tenen el seu origen en la primera obligació de l’home encarnat: la de defensar-se en els tres plans del mon creat. No és fins després d’haver acabat el ritus que ha pogut prendre consciència de la gratuïtat de l’art pel joc de les formes, sons, colors i moviments, i elevar la seva màgia fins a assajar, per mitjà seu, de combregar amb la gran ànima del món, a la que els homes anomenen Deu.

Direm aleshores que la màgia particular s’ha elevat a la màgia general, i que l’art és el conducte que ens fa comunicar amb l’Universal.

Quan la cosa es produeix, és l’art, quan no es produeix no és res. (pàg. 43-5)

(1) ”egrégore” és una paraula ideada per l’autor que designa l’esperit de la manada.
(2) Dagyde: És una nina d’embruixament. Aquí indica la efígie d’argila.

CORBIN, Henry | El hombre de luz en el sufismo iranio

Madrid: Ed Siruela, 2000
ISBN: 84-7844-519-6
Depósito legal: M. 32.445-2000

Corbin, citando a Sohravardi describe el mundus imaginalis o la montaña de Qaf.

Llegir uns paràgrafs

El mundus imaginalis, afirma Sohravardi, el món al que feien al-lusió els antics savis, quan afirmaven que més enllà del món sensible existeix encara un altra univers amb figura i dimensions, que expandeix igualment en un espai, encara que no es tracti ni d’una figura ni d’un espai idèntics als que percebem en el món dels cossos físics. És l’octau keshvar, la terra mística d’Hurqalya on es troben les ciutats de maragda: terra situada en el cim de la muntanya còsmica que les tradicions perpetuades en l’Islam designen amb el nom de “muntanya de Qaf.

… geografia poblada per una raça semblant als àngels, probablement andrògina… Els minerals del seu sòl i les muralles de la seves ciutats que generen la seva pròpia llum (…) no tenen necessitat de lluminària exterior, ni sol ni lluna ni les estrelles dels cels físics. Aquests indicis concorden de tal manera que es pot fixar la topografia celestial d’aquesta terra sobrenatural en el límit de l’Esfera que, per damunt del cels planetaris, embolcalla tot l’univers sensible. Aquesta Esfera de les esferes és la muntanya de Qaf. (pàg. 58)

Ara bé, és precisament aquesta muntanya la que, en el Relat de l’exili occidental – títol que contribueix a donar el seu ple sentit a la teosofia oriental – ha d’escalar l’exiliat que finalment ha recordat la seva casa; ha d’arribar fins el cim, fins la Roca de maragda que erigeix davant d’ell la paret translúcida d’un Sinaí místic; és aquí, com ja hem vist (…), en el llindar del pleroma de llum, a on el peregrí místic es troba amb la seva Naturalesa Perfecta, el seu Esperit Sant, en una anticipació extàtica que es correspon amb la dramatúrgia mazdea de l’encontre auroral amb la Persona celestial en el límit del Pont Chinvat. En aquest llindar comença el “clima de l’ànima”, el món d’una “matèria” subtil de llum, mediadora entre el món de les pures llums querubíniques i el món de la physis que engloba la matèria sub-llunar corruptible i la matèria astral dels cels incorruptibles. Tot aquest univers de la physis forma l’occident còsmic; l’altra univers és l’Orient, i aquest Orient comença amb el clima de l’ànima, “l’octau” clima.

La terra paradisíaca de llum, el món d’Hurqalya, és doncs un Orient intermedi entre “l’orient menor”, que és l’anima aixecant-se en el cim del seu desig i la seva consciència, i “l’Orient major” que és l’Extrem Orient espiritual, el “pleroma” de les Intel-ligències pures, situat en la supra consciència de l’ànima. (pàg. 59)

HERRIGEL, Eugen | Zen en el arte del tiro con arco

Buenos Aires: Editorial Kier, 2003
Dipòsit legal 11.723 c 2003
ISBN 950-17-1004-1

Hem de reconquerir la innocència infantil amb llargs anys d’exercicis en l’art d’oblidar-nos de nosaltres mateixos.

Llegir uns paràgrafs

Hem de reconquerir la innocència infantil amb llargs anys d’exercicis en l’art d’oblidar-nos de nosaltres mateixos.

Aquesta consciència quotidiana no és una altra cosa que dormir quan es té son i menjar quan es té gana. Tan bon punt reflexionem, raonem i formulem conceptes, l’inconscient primari es perd i sorgeix un pensament. Ja no mengem quan mengem, ja no dormim quan dormim, s’ha disparat la sageta, però no vola en línia recta vers el blanc i aquest no està allà a on hauria de ser.

L’home es un ésser pensant, però les seves grans obres les realitza quant no calcula ni pensa.

Hem de reconquerir la innocència infantil amb llargs anys d’exercicis en l’art d’oblidar-nos de nosaltres mateixos.

Després d’aconseguir això, l’home pensa sense pensar, pensa com la pluja que cau del cel, pensa com les onades que es mouen en el mar, pensa com les estrelles que il•luminen el cel nocturn, com el verd fullatge que brolla sota el tebi vent primaveral. De fet, ell mateix és la pluja, el mar, les estrelles, les onades.

Una vegada que l’home ha assolit aquest estat d’evolució espiritual serà mestre zen de la vida. No necessita, com el pintor, del llenç, pinzells i colors. No necessita com l’arquer, de l’arc, sagetes, ni fitó, ni altres recursos. Utilitza els seus membres, el seu cos, el cap i els òrgans. Perquè, i en això estan d’acord els mestres arquers de tots els temps, l’accés està obert únicament a aquells que s’acosten amb el cor. És a dir, lliures de segones intencions.

KANDINSKY, Vasili | De lo espiritual en el arte

Barcelona: Ed. Paidos Ibérica, 1996
ISBN: 84-493-0315-X
Dipòsit legal: B-32.772/1999

Cézanne, l’investigador de la nova llei de la forma, es plantejà el problema per un altre camí, el més a prop dels medis pictòrics purs. Covertí una tassa de te en un ésser animat o, millor dit, reconegué un ésser en aquesta tassa. Elevà la nature morte a una alçada a on les coses exteriorment “mortes” cobren vida.

Llegir uns paràgrafs

INTRODUCCIÓ

(…)

…cada període de cultura produeix un art propi que es pot repetir. L’intent de reviure principis artístics d’altres èpoques, produeix obres d’art que són, com a molt, un nen mort abans de néixer. Per exemple, en absolut podem sentir i viure interiorment com els antics grecs. Els esforços per posar en pràctica els principis grecs de l’escultura, per exemple, només crearan formes similars a les gregues, però la obra quedarà inanimada per sempre. Aquestes són com les imitacions d’un mico. Exteriorment els moviments del mico són idèntics als humans. El mico seu i sosté un llibre davant dels seus ulls, el fulleja i adopta un aire de gravetat, però el sentit interior d’aquests moviments no existeix en absolut.

Però si que existeix un ensenyament extern de les formes artístiques fonamentat en una gran necessitat. La semblança de les aspiracions espirituals en tot el medi moral-espiritual, l’aspiració de finalitats que, després de perseguides, varen ser oblidades; és a dir, la semblança del sentir íntim de tot un període, lògicament acostuma a conduir a la utilització de formes que, en un temps passat, varen servir eficaçment a les mateixes tendències. D’aquesta manera sorgí en part la nostra simpatia, la nostra comprensió, el nostre parentesc espiritual amb els primitius.

De la mateixa manera que nosaltres, aquests artistes purs intentaren reflectir en les seves obres únicament allò essencial; la renúncia a la contingència externa sorgí per si mateixa. (pag. 21)

(…)

EL CAMBI DE RUMB ESPIRITUAL

(…)

Cézanne, l’investigador de la nova llei de la forma, es plantejà el problema per un altre camí, el més a prop dels medis pictòrics purs. Covertí una tassa de te en un ésser animat o, millor dit, reconegué un ésser en aquesta tassa. Elevà la nature morte a una alçada a on les coses exteriorment “mortes” cobren vida. Tractava les coses com a éssers humans perquè tenia el do de veure en totes les parts, la vida interior. Cézanne crea l’expressió cromàtica de les coses, la seva nota pictòrica interior, i les encaixa en la forma que eleva a la fórmula de ressonància abstracte, plena d’harmonia i sovint purament matemàtica. No es un home, ni una poma, ni un arbre el que està representat, sinó que l’artista utilitza tots aquests elements per a crear un objecte de ressonància interior pictòrica denominada “imatge”.

D’aquesta manera denomina també a les seves obres un dels més grans pintors francesos: Henri Matisse. Pinta “imatges” en les que vol reflectir el diví. Per aconseguir-ho no requereix d’altres mitjans que l’objecte (persona, per exemple, o cosa) com a punt de partida i els medis exclusius de la pintura: color i forma. (pàg. 43)

LIU HUA-YANG | Cultivando la energía de vida (Hui-ming ching)

Madrid: Arkano Books, 1999
I.S.B.N. 84-89897-25-5
Dipòsit legal: M.30.367-1999

Ensenyances del Hui-Ming Ching.

Llegir uns paràgrafs

Les ensenyances del Hui-ming ching són concretes i directes. Es poden resumir de la següent manera:

1- Quan estàvem al ventre de la nostra mare arrebossàvem energia primordial del Tao. En l’estat prenatal, la naturalesa original i la energia de vida estan unides.

2- En el moment de néixer entrem amb contacte amb el món. Quan inspirem aire pel nas, la respiració interna primordial queda contaminada i la connexió amb el Tao es trenca. La naturalesa original i l’energia de vida es separen, la primera es dirigeix al cor, i la segona als ronyons.

3- Quan arriba la pubertat es desperta el desig sexual. Quan la força de vida primordial es transforma en energia procreadora, comença a gotejar i es perd. Aquesta fuga d’energia primordial és la primera causa de la vellesa, la malaltia i la mort prematura.

4- Si s’atura la fuga i l’energia procreadora es reabsorbeix en el cos, es transformarà en el vapor primordial del Tao. En el moment que no quedin obertures per las que pugui escapar-se el vapor de vida, circularà per la òrbita microcòsmica corporal. Aquest circuit, en el Hui-ming ching, es diu la Roda Dharmica.

5- Amb el temps, s’acumula prou vapor per a formar un feix d’energia en el tan-t’ien inferior. Aquest feix d’energia és el fetus espiritual.

6- El fetus espiritual s’alimenta de vapor primordial fins que madura. Aquest procés rep el nom d’incubació del fetus.

7- Quan el fetus espiritual està preparat per a néixer, surt del cos per la part alta del cap. Es manifesta en forma de múltiples entitats, l’esperit es torna omniscient i l’adepte pot veure el passat i el futur.

8- Inicialment, l’esperit-nen resta suspès a sobre del cap de l’adepte, però conforme madura, viatja cada vegada més lluny de la closca que el va concebre. En els seus viatges als distints regnes de l’existència, aprèn a tornar al Tao.

9- Finalment, quan l’esperit completa la seva formació, l’adepte renúncia voluntàriament a la closca per alliberar l’esperit de manera que pugui retornar definitivament al Tao.

Introducció d’Eva Wong p. 25-7

GUYKA, Matila C. | El número de oro

Barcelona: Poseidon, 1992
ISBN: 84-85083-11-3 (o. c.)
Depósito legal: B. 17.300 49-1992

GUYKA, Matila C. | Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes

Barcelona: Poseidon, 1983
ISBN: 84-85083-06-7
Depósito legal: B.10.168-1983

En els seus excel-lents llibres El número de oro i Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Ghyka demostra que els estats d’equilibri inert propis de la naturalesa, com per exemple les formacions cristal-lines, les simetries son del tipus cúbic o hexagonal, mentre que en els sistemes que contenen vida, la simetria és quasi sempre pentagonal.

Llegir uns paràgrafs

El número de oro

…en les formacions cristal-lines o geomètriques que ofereix realment el regne inorgànic hi trobem el tetràedre, el cub (i el seu recíproc l’octàedre) i tots els seus derivats (3) (…) o d’altres, de simetria ortogonal u obliqua, però mai els dos cossos platònics d’armadura pentagonal, és a dir, el dodecàedre i el seu recíproc l’icosàedre, ni cap dels seus derivats.

(…)

L’examen microscòpic dels cristalls de neu dona una de les seves manifestacions més característiques de la simetria hexagonal.

(…)

Però el pentàgon i el seu derivat superior, el dodecàedre prenen una importància inesperada quan es passa a l’examen dels sistemes vius o que contenen vida (4).

Una altra característica particular dels organismes vius és el seu creixement en forma d’expansió, de dins a fora (intussuscepció), diferent de l’augment que s’observa en la matèria inorgànica que succeeix per aglutinació d’elements idèntics (en la formació de cristalls per exemple) (5). Aquest creixement singular dels organismes vius constitueix un ritme dinàmic que es manifesta generalment com un desenvolupament harmònic expressat per la raó Phi i la simetria pentagonal que deriva d’ella. Es troba amb freqüència entre els vegetals, entre els organismes marins, com les meduses, estrelles de mar… També es manifesta de forma notable en l’esquelet humà: Jay Hambidge realitzà un minuciós estudi amb cents d’esquelets i va comprovar la intervenció del nombre d’or en les constants de creixement (6).

Si reflectim geomètricament aquest ritme harmònic obtenim la denominada espiral logarítmica tan emprada en arquitectura.

En The Curves of life, Sir Th. Cook (…) estudia (…) la presencia en molts organismes vius, plantes o animals, de l’espiral en que Goethe veia el símbol de la vida i de l’evolució espiritual. (…)

Sir The Cook estudia la presència de l’espiral en botànica, ja sigui directament en el perfil mateix de la planta o de les seves parts, ja sigui en l’anàlisi matemàtic dels diagrames de creixement i de disposició de les fulles i dels grans; analitza també les espirals variades que es manifesten en els corns dels ovins, cabrums , antílops etc. i observa que una progressió geomètrica com la sèrie Phi (presència que assenyala especialment en botànica), es pot considerar com l’esquema numèric de les pulsacions radials d’una espiral. Tota progressió geomètrica és suficient per a caracteritzar (i per a dibuixar) una espiral logarítmica, doncs donada qualsevol d’aquestes i un radi que passi pel seu pol O, les longituds OA, OB, OC, OD, … (fig. 11) estan en progressió geomètrica, és a dir, que:

OA/OB = OB/OC = OC/OD = m

Sigui quin sigui el raig escollit, m representa una raó o nombre constant que sempre és el mateix per a una espiral logarítmica donada, d’aquí resulta a més, que les longituds compreses en un mateix raig entre les espirals successives formen també una progressió geomètrica de la mateixa raó:

AB/BC = BC/CD = … = m

Figura 11 (PENDIENTE DE INCLUIR)

Tota espiral o fragment d’espiral, pot evocar d’aquesta manera ( i a vegades fins a representar com en el cas de les closques marines) una llei de creixement o de pulsacions rítmiques) resumida per la raó o bé nombre m. Aquesta és una de les causes de l’encant del motiu de l’espiral en art aplicat o com a detall arquitectònic. En ser la part artística del seu llibre tan generosament documentada com la que tracta de morfologia biològica, Sir Th. Cook examina els exemples més variats de l’ús de l’espiral, des de les fíbules de bronze de l’època de la Tène fins a l’escala del castell de Blois passant per la voluta del capitell jònic.

Entre totes, l’hi interessa una espiral que apareix precisament en els bonics exemples de la voluta jònica: és aquella per la qual m és igual a Phi (…)

Igual com Zeising , Sir Th. Cook i els seus col•laboradors M. Barr i W. Schooling atribueixen a la secció àuria el paper de progressió harmoniosa per excel-lència, i entre totes les espirals examinades com a diagrames o símbols de creixement o d’evolució, és l’espiral de pulsació radial Phi (…) la que consideren com a corba de creixement harmoniós (7).

Figura 12 (PENDIENTE DE INCLUIR)

(3) Ghyka utilitza aquí el concepte derivados arquimedianos, pel que no hem trobat traducció.
(4) Ghyka, M. 1983. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. 3ª ed. Barcelona: Poseidon. pàg. 123
(5) V. Op cit. Ghyka, M. Estética de las proporciones. p.128-9
(6) V. Op cit. Ghyka, M. Estética de las proporciones. pàg. 183 – 199
(7) Op cit. Ghyka, M. Estética de las proporciones. pàg. 56 – 58

TATA CISSÉ, Youssouf | Boli, statues et statuettes dans la religión Bambara

A: « magies », editat per musée Dapper. Ed Dapper. 1996. Publicació nº 24.
ISBN: 2-906067-35-0
Dipòsit legal: Novembre, 1996

Des del punt de vista dels Bambara, els “boli”, les estàtues i els ninots o nines (d’embruixament) ocupen els primers llocs entre els objectes més sagrats de la seva religió, fins i tot abans que les màscares.

Llegir uns paràgrafs

(…)

El “boli” es, per definició, la manifestació de la força vital, l’energia d’un esperit divinitzat al qual serveix de receptacle. De fet, segons nombrosos iniciats, el mot “boli” prové de l’alteració del vocable “bòli”: sortida, emanació, manifestació d’un esperit superior. En el seu remarcable diccionari “La llengua mandingue i els seus dialectes”, Maurice Delafosse fa eco d’aquesta accepció del terme “boli”: “Representació material o estatge d’un esperit divinitzat, objecte consagrat a una divinitat, ídol, objecte sagrat damunt del que s’hi realitzen els sacrificis i els ritus de culte d’un esperit i per extensió, la mateixa divinitat.”

Així, la creença reconeix al “boli” la capacitat d’activar, en funció de la seva naturalesa, les accions més variades: fer ploure, afavorir els naixements, posseir un individu, l’endevinació, guarir els mals més diversos, matar, etc. Aquesta creença és més arrelada en l’esperit del Bambara iniciat en la mesura que sap que el “boli” està situat sota el segell d’un signe diví’ (“man ti”) encarregat de promoure i d’intensificar la seva acció. Cal notar que els “man ti” (denominats igualment “ti ba”, signes mares, fonamentals, sagrats), en nombre de dos-cents seixanta sis, es consideren la base de la creació i la font de tota vida, fonament i sement de tot coneixement. Es pot dir que el “boli” és un objecte molt sagrat.

(…)

Donem fe que els “boli” constitueixen l’ànima de l’univers. Ànima de l’univers, els “boli” també en son el concentrat orgànic i dinàmic. Es per això que en la seva confecció hi entren els materials més diversos reunits per individus “purs”: nens i nenes impúbers, homes i dones de fidelitat notòria.

Essencialment aquests materials estan constituïts, segons la naturalesa del “boli”, d’argiles negra, blanca o vermella, de fulles, d’escorces, d’arrels i de fustes de vegetals sovint reduïts a pols. També amb teixits especials, sobretot “dali da fini”, “teixit de la gran creació” o “gèrè fini”, “teixit vermell viu”. Aquests teixits simbolitzen respectivament la via làctia de la qual cada estrella representa l’ànima “nin” d’un ésser viu, la prosperitat, el poder i l’ardor solar del “boli”.

La creació de l’objecte comença fent una pasta d’’argila amb l’ajuda de líquids purs i intangibles: aigua que prové del domini de Faro (basses i pous sagrats, i del riu Níger), o també líquid amniòtic, i finalment, en alguns casos, amb mel. Des del moment que la pasta comença a prendre cos, es salpica regularment amb farina de matèries vegetals que ja hem mencionat, i es mescla el tot. Aquesta operació que és la gestació del “boli” es realitza en una carbassa nova que té per nom “flen kaba”, carbassa-cel. Després es posa el “kisé” o gra energètic de l’objecte, en una bola de pasta. Generalment es tracta d’un aeròlit, una pedra de llamp, un tros d’or, de plata o de coure vermell. L’aeròlit i la pedra de llamp simbolitzen el poder celestial, l’or la puresa, la plata, la visió clara de les coses, el coure vermell l’ardor del sol.

Llavors comença el modelatge del “boli” a l’entorn d’una armadura feta de branques, i la forma es determina a poc a poc.

La confecció d’un “boli” pot durar una jornada sencera. En principi té lloc dins l’àmbit d’un bosc sagrat, sempre lluny de la observació dels profans. S’acompanya, segons el cas, recitant pregàries, declamacions dels noms i atributs de Deu i de genis “nyanan”, i de sessions musicals. Entre els caçadors, els xantres interpreten secretament els grans himnes de caça.

La operació final que dona vida i activa al “boli”, consisteix en un veritable ritus d’investidura. En primer lloc es fa compren el cobriment de l’objecte amb l’ajuda d’una tela negra, blanca, vermella … o d’una placenta que preferentment hagi embolcallat bessons, tal i com es produeix en alguns animals; després esdevé el traçat, sobre el cos, del signe “tii” que condicionarà la seva identitat, amb aigua, carbó de fusta o de tinta tradicional “da ba” (mot que significa, des d’un punt de vista exegètic “gran verb”, “verb sagrat”, “Creador”); per últim es farà un sacrifici de gossos, de galls, o de bocs, i es recollirà la sang a dins la carbassa cel que ha servit per pastar la massa inicial a fi d’untar el cos del “boli” per a mantenir la seva vida.

No diu la tradició Bambara: “Boli bèè n’a da kan, boli bèè n’a sòn kan? És a dir: “A cada “boli” una veu, un missatge (governant) la seva creació, a cada “boli” un missatge, una pregària per acompanyar el sacrifici (que li sigui destinat)”. El que significa que la naturalesa ‘íntima d’un “boli” està en funció tan dels materials que entren en la seva constitució, com de les veus pronunciades, les divinitats i genis anomenats per la seva confecció, i de les pregàries dites per la mobilització de l’energia que inclou. Així, un “boli” de “komo” és diferent d’un “boli” de guerra, i a la vegada diferent d’un “boli” de caça. El primer, per exemple, no comporta tela vermella i no rep sacrificis humans, detall que caracteritza al segon, ja que damunt seu s’immolen els enemics vençuts.

Youssouf Tata Cissé
Fragments de l’article
Boli, statues et statuettes dans la religión Bambara. P. 145-9